Bu metin “From Edward Watson to Gregor Samsa: Disidentifications from/of the Ideal” adı altında İngilizce olarak yazılmış ve ilk olarak “Once More in A Life Time” çalıştayı kapsamında American Society of Theatre Research’in 2021 yıllık toplantısında paylaşılmıştır. Metnin çevirsini yapan Maya Çelem ve Deniz Özgültekin'e ve metnin son okumasını yapan Eylem Ejder’e teşekkür ederim.
Edward Watson’a olan ilgim – ki kendisi kariyeri tamamen Britanya Kraliyet
Balesi’nde şekillenmiş bir baş dansçı, bunun yanı sıra cis, beyaz, fiziksel engele sahip
olmayan, kurumsal olarak başarılı bir sanatçı – o dönem Kanada’da yaşayan Türkiyeli bir
göçmen ve kariyerinin başında bir akademisyen olduğum göz önüne alındığında kolayca José Esteban Muñoz’un 1999’da tanımladığı tipik bir “nā-özdeşleşme” (disidentification) vakası olarak görülebilir. “Nā-özdeşleşme” tanımını açıklamak için Muñoz öncelikle bu terimin referans noktasını oluşturan psikanalitik "özdeşleşme" (identification) teriminin standartlaştırılmış bir açıklamasını sunar:
Jean Laplanche ve Jean-Bertrand Pontalis “özdeşleşmeyi” şu şekilde tanımlıyor:
“Öznenin diğerinin bir yönünü, özelliğini veya niteliğini özümsediği ve tamamen
veya kısmen diğerinin sağladığı modele göre dönüştüğü psikolojik bir süreç. Bu süreç kişiliğin oluşturulduğu ve belirlendiği bir dizi tanımlama aracılığıyla oluşur.” Bir öz veya bir kişilik, uygun bir özdeşleşme yapılmadan oluşturulabilir mi? Nā-özdeşleşen bir özne, tam bir özdeşleşme gerçekleştiremez ve Sigmund Freud'un
"-mış gibi" ilişkisi dediği şeyi tam anlamıyla oluşturamaz. (1999, 7)
Bu nedenle, Muñoz'un çıkarımlarını kendi okumalarıma göre yorumlayacak ve
özetleyecek olursam, çeşitli koşullar altında nā-özdeşleşme meydana gelebilir; mesela ana akım kültürde yeterince temsil edilmeyen azınlıkların pozitif bile olsa basmakalıp
temsilleriyle özdeşleşmemeleri, ya da olumsuz temsilleriyle özdeşleşmeyi seçmeleri veya
çeşitli sebeplerle özdeşleşmeyi seçtikleri kişilerin yüksek oranda temsil edilen ve baskın bir gruptan olması. Bunların hepsi, kişinin kendi deneyiminin olumsuz, basmakalıp veya var olmayan temsilleri ile uzlaşmasına aracılık etmeyi amaçlayan, düşmanca bir kamusal alanda hayatta kalmaya yönelik psikolojik egzersizlerdir; çünkü "azınlık mensuplarının kendi benlik algılarını harekete geçirmek için farklı alt kültür alanlarıyla ara yüz oluşturması gerekir." (1999, 5)
Edward Watson'ın icracı bedeninde gördüğüm ve onu benim için küresel kültür
endüstrisinin aşırı temsil edilen ait olduğu grubundan ayıran kıvılcım neydi? Bu makale
aslında, Watson'ın, ona olan ilgimin merkezinde duran özgün ve önemli bulduğum bir dans performansını incelemek suretiyle bu soruyu cevaplamak için bir öneri. Watson’ın bu makale kapsamında bakacağım işi ikonik bir edebi karakter olan Gregor Samsa'nın Watson’ın dansıyla beden bulduğu bir performans. Kraliyet Balesi’nin Dönüşüm yorumunda Watson’ın hem dans hem de fiziksel tiyatro olan performansını keşfettiğimde, benim alımlama dinamiğimi şekillendiren zor bir kurumsal ırkçılık deneyimi yaşadığımı belirtmeliyim. (Bu deneyimin ayrıntılı anlatımı için bkz. Başar, 2021). Geriye dönüp baktığımda görüyorum ki benim Watson'ın performansına olan ilgimi tipik bir nā-özdeşleşme vakası, yani gerçek performansın üzerine alımlayıcının öznelliği ile yeni anlamlar yazılması, yani kendi deneyimimin sahnede görülmesi/hayal edilmesi (veya belki de yansıtılması) için alan sağlayan kasıtlı bir yanlış okuma. Muñoz'un tanımladığı gibi, nā-özdeşleşme çoğunlukla rahatsız edici bir deneyimdir:
… nā-özdeşleşme, tüm azınlık özneler için her zaman yeterli bir direniş veya hayatta kalma stratejisi değildir. Bazen direnişin belirgin ve doğrudan olması gerekir; diğer durumlarda, beyaz olmayan eşcinseller ve diğer azınlık özneler, düşmanca bir kamusal alanda hayatta kalmayı umuyorlarsa, konformist bir yol izlemeleri gerekir. Ancak bazıları için nā-özdeşleşme, egemen kamusal alanın içinde ve dışında eşzamanlı işleyen bir hayatta kalma stratejisidir. (1999, 5)
Watson'ın performansı üzerine yazmakla ilgili kişisel deneyimimi bağlamına oturtabilmek adına performansın kendisini ve kurumsal geçmişini kısaca açıklamama izin verin. Kraliyet Balesi, Franz Kafka'nın 1915 tarihli kısa romanı Dönüşüm’ü 2011'de Arthur Pita’nın koreografisi ile bir dans tiyatrosu eserine uyarladı. Kraliyet Balesi tarzının imzası olan vasat ve katı bir uyarlama olabilecek şey, bale dünyası için tamamen yabancı ve, bunu söylemeye cüret ediyorum, paradigmaları zorlayan bir şey haline geldi. Performans, Kraliyet Balesi'nin muhafazakar repertuar seçimlerinden bale bedeninin geleneksel kullanımlarına kadar birçok şeyi aynı anda yapı söküme uğrattı. Bu başarı temelde Gregor Samsa'yı canlandıran baş dansçı Edward Watson'ın performansından kaynaklanıyordu. Watson, performans boyunca vücudunu sadece bir dansçı olarak değil, aynı zamanda Gregor Samsa'nın dönüştüğü böceği bedenselleştirebilmek için bazı sirk sanatçılarının aşırı esnek bedenlerini kullandığı gibi izleyicileri zorlayan (belki tiksindiren) bükülmelerle kullandı. Akademisyen Heinz Politzer'in dediği gibi, edebi karakter
"[Gregor Samsa] Kafka'nın kendi varoluşunun bir alegorisi olarak hizmet etmeye yönelikti. Bu niyet, Kafka'nın böceğin Gregor’u temsil etmesinin yanı sıra Gregor olduğu konusundaki ısrarı dolayısıyla sürekli [ontolojik] bir ikilik yaratıyordu." (1962, 65 – italikler orijinal metindedir ² ). Bu nedenle, edebi bir karakter olarak Samsa, her zaman ne olduğuna dair sorunsallar yaratmış ve onu yaratmak için ne tür bir edebi yöntemin kullanıldığına dair net okumalardan kaçabilmiştir. Bu nedenle, Kafka'nın ünlü kısa romanı, onu başka bir mecraya uyarlamak isteyen sanatçılar için her zaman bir meydan okuma olmuştur; çünkü bir kurmaca karakter bir varoluş halinin hem kendisi hem de o varoluş halinin temsili iken başka bir mecrada nasıl yeniden yaratılabilir? Dönüşüm’ün tiyatroya, filme, animasyona veya diğer görsel ortamlara yapılan birçok başarısız uyarlaması tam da bu tuzağa düşmüştür: Birçoğunda Samsa’nın dönüşümden sonraki hali köpek büyüklüğünde bir böcek olarak temsil edilmiş veya görsel efektler, kostüm, makyaj yoluyla yarı insan yarı böcek olan ucube bir figür haline getirilmiştir. Bu tür bir görsel uyarlamada Samsa figürü temsil edilir ancak artık kendisi olarak var değildir, dolayısıyla edebiyattaki figürün kendine içkin ontolojik ikiliği kaybolur. Bu nedenle, bahsettiğim dans performansında bu kadar önemli olan, yalnızca Watson'ın vücudu
üzerindeki virtüözlük mertebesindeki kontrolü değil, aynı zamanda çıplak vücudunu hiçbir makyaj veya özel efekt olmadan bu denli yabancı, doğal olmayan ve tamamen dönüştürülmüş bir şekilde temsil etme becerisidir.
Yapımın başlangıcında izleyici, Gregor'un günlerinin üç tam döngü halindeki tekrarlarını küçük değişikliklerle izler, bu da onun hayatında içinden çıkılmaz bir tekrar döngüsü olduğu hissini verir. Oyunun dramaturjisi potansiyel olarak Heinz Politzer'in 1962 tarihli Dönüşüm adlı makalesine dayanmaktadır; burada Politzer, kısa romanın tüm yapısını saatin dönen mekaniği üzerinden tanımlamaktadır: Gregor Samsa'nın tüm günleri tam bir dairesel dönüş içindedir (ev-tren-iş-tren-ev), ta ki sistem bozulana kadar. Politzer'in açıklaması şu şekildedir:
Hikaye, açıkça üç bölüme ayrılmasıyla Kafka'nın daha kısa anlatıları arasında öne çıkıyor. Gregor ilk bölümde mesleğiyle, ikinci bölümde ailesiyle ve üçüncü bölümde kendisiyle ilişki içinde gösterilir. Bu oldukça şematik yapı, estetik açıdan rahatsız edici değildir, çünkü bu üç kısım, Gregor'un bir muamma olan ve hâlâ da öyle kalan kaderi tarafından birleştirilmiştir. [Eserin] yapısının simetrisine ve kesinliğine rağmen [eser] temelde açık uçludur; asıl sonuç çok da ikna edici olmayan bir eklemedir. (1962, 65-66)
Zaman, aynı bu soyut kavramın yerine geçen mekanik saat gibi, Samsa ailesi için de kırılır, çünkü Gregor artık ailenin geçimini sağlayan kişi olarak hayatına devam edemez.
Performansta Watson, başka bir bedende uyanan bir kişinin kafa karışıklığını ve şokunu
başarılı bir şekilde temsil eder; zira performansı boyunca karakterin kendini aniden içinde bulduğu bu yabancı bedende yavaş yavaş hareket etmenin yeni yollarını bulması sürecini canlandırır. Bu sırada sahnedeki geri kalan Samsa ailesi Gregor’un hayatlarındaki yerleşik zaman rejimine uymaması nedeniyle gittikçe yükselen bir kolektif panik dalgası yaşar. Romanda, (kapitalizmi bedenselleştiren) bu zaman rejimi, Samsa'nın dönüşümünün nedenlerini anlamak için son derece önemlidir:
İlk bölüm, mekanda olduğu gibi (Gregor'un odası) zaman açısından da katı bir şekilde sınırlıdır. Çalışma masasının üzerinde ilerleyen çalar saat, Gregor'un aslında kendisini sattığı, gezici bir satıcı olarak profesyonel hayatının sonsuz ve geri dönülmez sarmalını simgeler. "Saat altı buçuktu ve ibreler hızla ilerliyordu, hatta yarım saati yarılamıştı bile, yediye çeyrek kalaya yaklaşıyordu". Burada zaman kendini anlatıyor. Böceğin yatağından ayrılma girişimi, yani dönüşümünün kademeli olarak farkına varması, sürekli olarak zaman hakkında ifadeler ile birlikte gelişir. "Çalar saat yediye çeyrek kalayı vurmuştu". "Saat zaten yedi," dedi kendi kendine: "Yediyi çeyrek geçe bu yataktan çıkmış olmalıyım," "çünkü ofis "yediden önce ". Burada anlatılan sahnenin canavarsılığı – bir satıcının günlük seyahatine hazırlanan bir böcek – geçen zamanın soğuk mekanizması tarafından artırılır ve parodileştirilir. "Beş dakika sonra saat yediye çeyrek vardı – ki ön kapı çaldı". Genel Müdür belirir. Firma, kayıp çalışanının peşine düşmek için on dakikadan fazla zaman geçmesine izin vermez. Saatin aralıksız tik taklarına yansıyan esrarengiz ve insanlık dışı bir düzenlilikle iş, kaçağı geri almak için harekete geçmiştir. Sıkıcı ve katı işinin zorlamasından kaçmak için Gregor geçen geceki "telaşlı rüyaları" sırasında pekala bir böceğe dönüşmüş olabilir. O halde “Dönüşüm”, gerçeklerden kaçmak isteyen birinin rüyalarının gerçek olması anlamına gelecektir. (Politzer, 1962, 66)
Performanstaki bu sahnenin gerilimi yukarıda Politzer'in analizine paralel olarak
kurgulanmıştır: Yaylı çalgılar zaman geçtikçe gerilimi yavaş yavaş artırır, Samsa ailesi (baba, anne, kız kardeş) yavaş yavaş Gregor'un odasından çıkmayacağını anlar ve paniğe kapılıp kapısını daha agresif bir şekilde çalmaya başlar, gerilimin zirvesinde ise Genel Müdür kapıya dayananlar grubunu dört kişilik bir ekip haline getirerek kendilerine hak gördükleri bu istismarcı hali daha da güçlendirir. Romanın ve dolayısıyla bu başarılı dans uyarlamasının ana teması, aslında akademisyen Richard Sennett'in 20. yüzyıl modernizmi için “yakınlığın tiranlığı” şeklinde tanımladığı şeydir:
Yakınlığın tiranlığı olarak akla kolayca gelen iki imge vardır. Biri çocuklar, evin üzerindeki uzun vadeli ipotek, kişinin eşi ile olan tartışmaları, veteriner ve dişçi ziyaretleri, aynı saatte uyanmak, treni yakalamak ve eve dönmek, her güne pay edilmiş iki martini ve sekiz sigarayı dikkatlice içmek ve faturalar hakkında evhamlanmak tarafından sınırlanmış bir hayattır – bu yerleşmiş rutin kısa zamanda yakınlığın tiranlığı ile alakalı bir görsellik üretir: Bu da klostrofobidir. Yakınlığın tiranlığı aynı zamanda kişinin bütün aktivitelerinin, arkadaşlıklarının ve inançlarının devlet gözetiminde tutulduğu bir polis devletini anlatan politik bir felaket için de kullanılabilir. Yakın temastaki bu baskı farkında olmadan devletin kafasına göre tanımladığı suçları işlemek, çocuğun okulda bir anlık boşboğazlık yapması [sonucu ifşa edilebilecekler], ya da bazı yerleşik düşüncelere ihanet edip kişinin kendini bir anda hapiste bulması hakkında süregiden kaygıları içinde barındırır.
(Sennett, 1977) ³
Samsa'nın hikayesine kapıya dayananlar, yani aile ve genel müdür, Samsa'nın baskı ve umutsuz bir klostrofobi ile tanımlanabilecek hayatının iki yüzünü ortaya koyar; çünkü
kamu (müdür ile temsil edilen iş ve ekonomi) ve özel (aile), aynı sistemin mekanizması altında aynı madalyonun iki yüzünü oluşturur. Hikayenin dans performansı uyarlamasında Watson'ın canlandırdığı Gregor, nasıl kontrol edeceğini bilmediği bir bedende uyandıktan sonra içinde bulunduğu koşullara ancak ve yavaş yavaş tepki verir. Bu noktadan itibaren Watson’ın giderek daha yoğun kasılmalarla kendini ifade eden bale terbiyesi almış bedeni, kaslı, sıska, seğiren ve büklümlü haliyle ürkütücü görünür; ve balede idealize edilmiş erkek güzelliğiyle keskin bir tezat oluşturur: Çünkü bu çarpık biçim hâlâ kendi bozulmuş idealini içermektedir. Tıpkı Samsa'nın beklenmedik bir anda böceğe dönüşmesi onu yakınlığın tiranlığından kurtardığı gibi, bu rol de Watson'ı "kalıpları kıran bir baş dansçı" (Cappelle) haline getirmiştir; ki bu Watson’ın içinde bulunduğu kurumsal yapının beklentileri nedeniyle kariyerinin başında asla olamayacağı bir şeydir. Yakın zamanda emekli olduğu için kariyerine geriye dönük olarak baktığı bir röportaj üzerinden yazılan bir yazıda yazar Watson'ın yükseliş yıllarını şöyle özetliyor:
Kariyeri boyunca [Watson’un], içgüdüsü ve bedenini kullanma biçiminin yoğunluğu erkek dansçılar için yeni bir çığır açmıştır. Güçlü yönleri bravura erkek tekniğinde
yatmayan genç, uzun ve zayıf bir kızıl olarak Watson'ın "İngiliz prensi" olarak
görülmediği günler geride kaldı. 1994'te Kraliyet Bale Okulu'ndan mezun olduktan
hemen sonra Kraliyet Balesine katılırken, baş dansçılığa terfisi ancak 2005'te geldi.
Tüm kariyeri boyunca Uyuyan Güzel veya Fındıkkıran'ın başrollerde hiç dans etmedi. Wheeldon ⁴ , gülerek, ona “sevimlilik-karşıtı” [“anti-cute”] diyor. (Kapelle)
Watson'ın Dönüşüm’deki performansıyla büyülendiğim için o sıralarda bu ilginç
dansçının kariyerini araştırdım. Profesyonel klasik balede yeni bir bale eseri oluşturulurken roller koreograf ve dansçının ortak çalışması ile o biricik dansçının bedeni için ve bu bedenin biricikliği üzerinden şekilleniyor. Dolayısıyla Watson klasik erkek bale bedeninin dışına çıkan aşırı esnek ve ifadesi yüksek üst beden kullanımı, sahnede balenin tanımladığı net maskülenliği verememesi gibi gerekçelerle klasik repertuvardaki ana rolleri oynayamayan, bu sebeple de baş dansçılığa yükseltilmesi neredeyse on yıl almış bir sanatçı (ki normalde Kraliyet Balesinde iyi dansçılar kumpanyaya girdikten birkaç yıl sonra baş dansçılığa yükseltiliyor). Watson’a yer açan temel şey genç koreograflarla çalışması ve onun bedeninin biricikliği üzerinden şekillenen yeni roller oluşturulması. Bu anlamda Samsa’yı oynaması Watson’ın kariyerinde önemli bir kırılma, çünkü burada ona ayak bağı olan, klasik balenin ‘yanlış’ olarak tanımladığı bütün beden özellikleri onun en güçlü araçlarına dönüşüyor: O kadar ki, Samsa’yı Arthur Pita’nın bu koreografisinin içinde Watson’dan başkası onayamaz. Watson’ı on yıl baş dansçılığa yükseltmeyen ve kariyeri boyunca bale repertuarındaki ana rolleri oynatmayan kurumsal sistem, artık rüştünü Samsa performansı ile gani gani ispatlayan bu dansçıya kurumsal iktidarların her zaman yaptığı ironi ile karşılık veriyor: Çok geç olarak onu aniden ödüllere boğuyor. Watson bu performansı ile 2012 yılında dans ve fiziksel tiyatro için Britanya’da verilen ödüllerin neredeyse hepsini leblebi gibi topluyor.
Sanırım bu özgün kariyer yolu, Watson ile nā-özdeşleşme üzerinden ilişkilenmeme neden olan önemli bir faktördü; onun hikayesiyle özdeşleşirken, kimliksel anlamda neredeyse ortak hiçbir şey paylaşmıyor olmamız benim için bir sorunsal oluşturmadı. Başta da kısaca bahsettiğim gibi, 2018'in başlarında Dönüşüm’ün çevrimiçi gösterimiyle karşılaştığımda, kariyerimi neredeyse sonlandıran kurumsallaşmış bir ırkçılığa maruz kalıyordum ve o dönem yine çeşitli sebeplerle Türkiye’ye dönemiyordum. Kişisel düzeyde, dış baskılar nedeniyle doktoramı bırakmak benim için büyük bir kişisel yenilgi anlamına gelirdi. Ek olarak, ailem dahil Türkiye'de sevdiğim herkes geri dönmemem konusunda ısrar ediyor ve Kanada'da yaşadığım kurumsal ırkçılık deneyimini anlamıyorlardı. Bu anlaşamamanın sebebi, Kanada'ya gelene kadar ben de dahil olmak üzere, Türkiye’deki Türklerin birçoğunun azınlık konumunu yaşamamış olmasıydı. Gregor Samsa gibi, o zamanlar ben de derin bir yalnızlık içindeydim ve her taraftan yanlış anlaşıldığımı hissediyor, bu nedenle kendimi insanlar arasında bir böcek gibi hissediyordum. İç dünyamdaki sıkışıklığın sebebi kesinlikle global kamusal alandaki yerimle ilişkiliydi (evinden uzakta hasım bir ülkede yaşayan bekar göçmen bir kadındım), fakat bu sıkıntı ile özel alanın içinde kalacak şekilde (yani bir “yakınlık tiranlığının” klostrofobisi içinde) başa çıkmam bekleniyordu. Watson'da bulduğum, Samsa'dan farklı olan ve canlandırdığı karakter yerine beni performansçı olarak Watson’la nā-özdeşleşme üzerinden ilişkilenmeye iten şey şuydu: İçinde bulunduğu sistem onu sayısız şekilde reddetmek üzerine kurgulanmış olmasına rağmen kendisine bir alan açma potansiyelini bedenselleştiren bir kariyer yolu olması. Bulduğum bir başka paralellik de benim gelecekteki benliğime alan açmak için kullandığım longue durée tekniklerini Watson'ın da kullanmasıydı:
Bunun yerine Watson'n yaptığı şey, kendi kuşağından koreograf ve sahne
ortaklarının yardımıyla İngiliz balesinde yeni bir alan açmaktı. McGregor, 1999'da
küçük bir stüdyoda deneysel bir programın parçası olarak Kraliyet Opera Binası'nda
çalışmaya ilk kez davet edildiğinde, Watson ilk provalara boş zamanlarında katılıyordu. McGregor, "O, bu küçücük odadaki bu yabancı varlıktı" diye hatırlıyor.
(Cappelle – italikler eklendi)
O dönem ben de benzer şekilde, beni anlayan ve ne yaptığımla ilgilenen insanları
bulmaya çalışıyor ve kendime daha az düşmanca alanlar arıyordum. Bana bir önceki neslin kurduğu dünya düzeninin kurumsal iktidarlarının açmadığı alanı kendi kuşağımdan dayanıştığım arkadaşlarımla beraber açabileceğime inanıyordum (ki hala buna inanıyorum). Watson'ın belki de tamamen farklı bir bağlamda bana hatırlattığı şey şu oldu: İnsan kendini ifade etmekte ısrar ettikçe, doğru mücadeleleri seçerek ve doğru insanlarla birlikte durdukça zamanla her şeyin değiştiği gerçeği.
"Kraliyet Balesi'ne büyük bir katkı yaptı." diyor kumpanyanın müdürü Kevin O'Hare. "Olağanüstü bir fizikselliğe sahip, en büyük dramatik sanatçılardan biri olarak kumpanyanın tarih kitaplarında yerini aldı."
Londra'daki perde arkasındaki etkisi daha az önemli olmadı. 2016'da Kraliyet
Balesi’ne katılan ve şu anda önde gelen sanatçılardan biri olan Joseph Sissens,
Watson'ı "muazzam bir queer rol modeli" olarak tanımlıyor: "Bale, cinselliğe filtreden geçirilmiş bir bakış açısına sahip olma eğilimindedir ve o bunu bir çoğumuz için değiştirdi." (Kapelle)
Elbette, burada Watson'ın ve benim kendi kariyer yollarım arasındaki öne sürdüğüm
paralelliğin sınırlarının farkındayım. Beyaz olmanın Watson'ı engellemediğinin de gayet
farkındayım, ki en iyi niyetlerle beyaz olmanın yardımcı olmadığını iddia etsek bile
muhtemelen yardımcı oldu. Kurumun — Kraliyet Balesi'nin — Watson gibi "İngiliz prensi"
sayılamayan (Cappelle) pek çok yetenekli dansçıya muhtemelen tam da bu nedenle, yani
"doğru" görünmemek, yani beyaz olmamak nedeniyle zarar verdiğinin de farkındayım. Her şeye rağmen bu noktada, Muñoz tarafından açıklanan rahatsızlık verici nā özdeşleşme deneyimine geri dönüyorum: Hayal gücüm, belki de tesadüfi bir karşılaşma yoluyla, kendi deneyimimi bir dans performansında sahneye yansıtmak için Watson'ı seçti. Bu rahatsız edici nā-özdeşleşme durumu, benim de kendim için bir niş oluşturabileceğim bir gelecek hayal etmemi sağlıyor.
² Politzer'in alıntıları editöryel ekip tarafından Türkçeleştirilmiştir, fakat Politzer'in incelemesinin tam metnine Kafka'nın bahsi geçen eserinin Değişim adıyla Kamuran Şipal tarafından tercüme edilen ve Cem Yayınları'ndan çıkan çevirisinde ulaşabilirsiniz.
³ Sennett'in alıntısı editöryel ekip tarafından Türkçeleştirilmiştir, fakat bu kitabı Türkçe'de Kamusal İnsanın Çöküşü adı altında bulabilirsiniz.
⁴ Christopher Wheeldon. Britanya Kraliyet Balesinde koreograf ve Watson'un uzun süreli meslektaşı ve arkadaşı.
Kaynakça
Başar, Deniz. "A Survivor's Guide to Institutional Racism." Canadian Theatre Review, 186 (Spring 2021): 39-44.
Cappelle, Laura. "As He Retires from The Royal Ballet, Edward Watson Leaves a Lasting Legacy in His Wake." Dance Magazine. Last modified September 20, 2021. Accessed October 23, 2021. https://www.dancemagazine.com/edward-watson-2655020721.html?rebelltitem=2#rebelltitem2.
Muñoz, José Esteban. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
Politzer, Heinz. "'The Metamorphosis.'" In Franz Kafka: Parable and Paradox, 65-82. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1962.
"Royal Opera House - Arthur Pita - The Metamorphosis." Video, 1:28:54. YouTube. Posted by 楊奇殷, June 8, 2021. Accessed October 23, 2021. https://www.youtube.com/watch?v=vR47-iuxP9Y&t=917s.
Full performance.
Sennett, Richard. "The Tyrannies of Intimacy." Epilogue of The Fall of Public Man. New York: W.W. Norton & Company, 1992. First published in 1977.
Watson, Edward. Interview by H. Peter Steeves. Video, 1:01:54. YouTube. Posted by Greg Scott, March 13, 2017. Accessed October 23, 2021. https://www.youtube.com/watch?v=roOj6Bmd8EQ.
Comments