Mehmed Rauf'un "Dans"ı

Yüzyılın eşiğinde Osmanlı Devleti, yalnızca siyasi yapıda değil, beden dilinde de değişimin gözlemlendiği bir döneme girmiştir. II. Meşrutiyet’in ilanı, devletin yönetim biçimini resmen değiştirmekle kalmamış, süregelen batılılaşma faaliyetini de doruklara çıkarmıştır. II. Meşrutiyet’ten sonraki süreçlerde İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin zamanla baskıcı bir rejime dönüşmesiyle batılı fikirler kesintiye uğrasa da 1908’deki açılımın önü kesilememiş, yeni yaşam tarzı, dönemin sosyetesinde net bir temsil alanına sahip olmuştur. Kurulmakta olan Cumhuriyet rejiminde de bu batılı fikirler, giderek hız kazanmış, daha fazla kitlede temsil alanı bulmuştur.

Siyasi iklim değişiklikleri ve batılılaşmanın hız kazanması, pek tabii etkisini gündelik hayatta da göstermiş, yeni yaşama pratikleri gelişmiş, kadın-erkek ilişkileri dönüşmeye başlamıştır. 33 yıllık istibdad rejiminin sona ermesi, kesintiye rağmen erken Cumhuriyet döneminde batılı fikirler ve yaşayış biçiminin sosyetede karşılık bulmaya devam etmesiyle kadın ve erkeğin duruşu, birbirine bakışı, konuşması ve hatta birbirine temas etme biçimi, köklü biçimde değişmiştir. Eşli dans, iki vücudun herhangi bir sansür olmaksızın birbirine teması etrafında şekillenen bu yeni ilişki biçiminin bir provasına dönüşmüş durumdadır.

Eşli dansın “batılı” yaşam biçimi içinde yaygınlaşmasıyla birlikte beden artık dinî ve ahlâkî çerçevede değil, estetik ve toplumsal kodlarla da tanımlanmaya başlamıştır. Batı’dan devralınan beden estetiği düşüncesi içinde dans; görgü kurallarının, zarafet ve statünün sergilendiği bir alana da dönüşmüştür. Böylelikle kadın ve erkek ilk kez aynı ritim içinde, karşılıklı varlık buldukları bir sahneye, bir gösteriye sahip olmuşlardır. Bu sahne, çoğunlukla elçilik salonları, Pera Palas gibi “modern” mekânlarda yahut sosyetenin ev partilerinde kurulmuştur. Dans, bu mekânlarda sadece bir eğlence aracı olarak değil, modernliğin, sosyetenin bir parçası olduğunu kanıtlamanın göstergesine dönüşmüştür. Bununla birlikte çalan müziğin romantik etkisi, uzun yıllar bastırılmış temasın nihayet meşrulaşması, iki bedenin ahenkli biçimde birbirine yakınlaşması gibi faktörler, eşli dansın bir çeşit cinsel etkileşim öncesi provaya dönüşmesini de sağlamıştır. 

Bu bağlamda dansın modernlik göstergesi, toplumsal statü bildirimi ve cinsiyetler arası tensel temasa olanak sağlayan bir temsil düzlemi hâline gelmesi, dönemin edebî metinlerinde de yankı bulmuştur. II. Meşrutiyet sonrası Osmanlı toplumunun geçirdiği kültürel dönüşüm, özellikle bireysel arzular ile toplumsal normlar arasındaki gerilimleri merkezine alan Servet-i Fünûn edebiyatında önemli bir izlektir. Bu dönemde yazarlar, batılılaşmanın birey, beden, toplum ve gündelik yaşayış üzerindeki etkisini çoğu kez kentli bireyin içsel çözümlemeleri, ikircikli arzuları ve ilişki biçimi üzerinden anlatmıştır. Dans gibi pratikler, kurgularda yeni hayat tarzının hem görsel hem de ritüel boyutlarını kapsayan, sembolik yoğunluğu yüksek anlatı motiflerine dönüşmüştür. Dansın kurgudaki bu yeri erken Cumhuriyet döneminde de devam etmiştir. 

Bu çerçevede Mehmed Rauf edebiyatında dans sahneleri, batılılaşma fikrinin beden ve yaşayışla kurduğu yeni ilişki biçimini açığa çıkaran anlatı unsurlarından biri olarak kurgunun estetik zemininde görünürlük kazanmaktadır. Bu sahneler, bireyin arzularını dile getirdiği, sosyal konumunu görünür kıldığı ve çoğu zaman bastırılmış cinselliğinin simgesel biçimde dışavurulduğu alanlardır. Biz burada Mehmed Rauf’un romanlarında dansın nasıl anlatıldığını anlamaya çalışırken aslında bir dönemin ruhunu da izlemeye çalışacağız. Temasa uzanan her adımın yalnızca iki beden arasında değil, geçmiş ve gelecek, gelenek ve modernite, Doğu ve Batı arasında da kurulduğunu göreceğiz. 

Salt Araştırma, Kent, Toplum ve Ekonomi Arşivi

Çekingen Temas: Genç Kız Kalbi’nde Dans Görüngüsü

Mehmed Rauf’un 1912 tefrika ve 1914 basım tarihli Genç Kız Kalbi romanında dans, doğrudan bir sahne olarak değil, daha çok müzikal temsiliyle ve dışarıdan görüntüsüyle kurguda yer alır. İzmir’de yaşayan İstanbul aşığı Pervin’in İstanbul macerasını konu alan romanda gerçek-hayal çatışması; kent, kentin yaşayışı ve aşk üzerinden işlenir. Şehir tasvirlerinin yapıldığı sayfalarda iskele rıhtımları, gazinolar ve danstan özellikle bahsedilir. Behiç’in Pervin’i çıkardığı İstanbul gezisinde şehir tasvirlerinde dansın kendisine yer bulduğunu görüyoruz:

“—Büyükada hayatının her yaz geçirdiği zevk humması ve mehtap sefası geceleri özellikle böyle şiddetle alevlenir, denilir ki bütün insanlar mehtapla sarhoş olmuşlardır, herkeste bir raks ve seyran cinneti ortaya çıkar… Bilhassa Pazar sabahları iskele başı, Cuma sabahları ise Hristos toplanışı…” (ss. 72-73)

Bu alıntıda dans, eğlence yönüyle var olur. Bireysel neşenin kolektif bir coşkuya dönüştüğü, bedensel ve duygusal dışavurumun kamusal bir ritüel hâline geldiği görülür. Bu atmosferde dans, fiziksel ve estetik bir hareketten çok bir şevk hâlini, sarhoş edici bir duygusal atmosferi imler. Behiç’in İstanbul eğlencesini Pervin’e bu şekilde tanıtması, Pervin’in hayalini kurduğu şehrin gerçek yüzüyle tanışmasına vesile olur. Pervin’in İstanbul anlatımında bir kaos hakimdir:

“Gazinolarda laterna çalıyorlar, dans ediyorlar, orada toplanmış olanların hepsi de bir hay huyla, büyük bir istekle eğleniyorlardı. Aşağıdan birtakım yeni arabalarla yeni kafileler geldikçe, bir taraftan da buradaki arabalarla kafileler dile doğru gidiyorlardı. Biz de tekrar hareket ettik; dile giden ince yolda neşeyle çıldırmış bir kalabalık arasında şen şatır olmak için onların neşesine muhtaç olmamakla birlikte bu neşeyle mutluluğumun arttığını hissediyorum. Dile geldik. Behiç, “Üçüncü ve son durak yeri,” dedi. Hıncahınç halkla dolu gazinonun önü sırayla arabalarla çevrilmiş, burada da laterna çalınıyor, genç erkekler, genç kadınlar dans ediyorlardı.” (s. 74)

Bu betimlemeler, İstanbul’un batılı eğlence mekânlarında bedenin ve müziğin iç içe geçtiği sahneleri işaret eder. Dans, bir çeşit kolektif stres atma, toplumsal dertlerden uzaklaşma aracıdır. Fakat yozlaşmanın da bir göstergesidir. Pervin ise bu manzarayı uzaktan izler, dans edenler arasında değildir. İttihat ve Terakki rejimi, Mehmed Rauf’un Pervin’ine dans etmeyi uygun bulmaz. Buna ek olarak, kendisi de Bir Zambak’ın Hikâyesi adlı pornografik romanından dolayı altı ay hapis cezasına çarptırılmış olduğundan muhtemelen risk almak istemez. 

Bu dış gözlem hâliyle kurulan tensel mesafe, romanın başlarında da gözlemlenir. Pervin, müzik aracılığıyla bir duygu aktarımı gerçekleştirmek ister. Burada vals, bir müzik türü olarak var olur. Gerçekleştirilemeyen dansın duyusal alandaki çekingen temasıdır bu:

“Amcamın lakaytlığını ve Nigâr’ın kıskançlığı engel olamadı, Behiç’e bütün maharetimi göstermek için kalktım, memnuniyetle piyanoya geçtim, fakat onun musiki bilgisini tayin edemediğim için önce Waldteufel’den bir valsle başladım. Çalarken dönüp kendisinin yüzünü inceleyerek ruhunun manasını göremediğim için azap duyuyordum. O bitince Kremyon’un [?] “Aşk Çiçeklenince” valsine geçtim ve bunun başlangıcının ruhu aşkla bitap bırakan notalarını ruhumun bütün coşkusu ve hararetiyle canlandırarak çalıyordum ki arkamdan onun sesini işittim…” (ss. 43-44)

Pervin’in çaldığı valsler, dönemin batılı müzik zevkini yansıttığı gibi Behiç ile duygusal yakınlık kurma çabasının da bir parçasıdır. Dans icra edilmemesine karşın müziğin içinde çağırılır, tensel olmayan ama yoğun bir içsel rezonans yaratır. Valsin tercih edilmesi de boşuna değildir, bu müzik türü, bireyler arasında ritmik bir yakınlığı, zarafetle örülü bir teması ifade eder. Fakat uzaktan bir temastır bu. 

Temel anlamda Genç Kız Kalbi’nde dans, uzaktan bir gözlemin konusu, çalınan müziğin çağrıştırdığı duygusal bir işarettir. Fiziksel olarak icra edilmemesi, onun romandaki tensel potansiyelini silmez. Aksine bu yokluk, Müslüman kadın bireyin sınırlandırılmış arzusunun ve sınırlı temasının sembolik temsiline dönüşür. Bu tensel mesafe, Karanfil ve Yasemin’de çok daha doğrudan, gösterişli ve kontrolsüz yakınlığa bırakacaktır kendini. 

Taşkın Temas: Karanfil ve Yasemin’de Dansın Edepsiz Zarafeti

1923 tefrika, 1924 basım tarihli Karanfil ve Yasemin’de Mehmed Rauf, dansı neredeyse kitabının ana izleklerinden biri olarak işler. Burada dans, batılılaşmanın net bir göstergesi olarak anlatılagelen “yanlış batılılaşma” teması içinde görünür. Cumhuriyet’in ilanı ile başlayan açılım, sosyal hayat üzerinde etkisini net biçimde gösterir. Kadın-erkek ilişkilerinin bir temsili olan dans, batılılaşmanın gerekliliklerinden biridir. Fakat Batı’ya hızlı adapte olma zorunluluğu, kimi usül ve adap bilgilerinin topluma tamamen nüfuz etmemesiyle sonuçlanmıştır: 

“Asırlardan beri birbirinden ayrı yaşamış iki cins, şimdi birdenbire kavuşuyor; bunlar birbirinin karşısında sadece durmaktan bile âcizdirler; halbuki en son danslara kadar her şeyi serbest bırakıyoruz… Artık bu şart içinde seyreyleyin siz gümbürtüyü, değil mi? Birbirine karşı tıpkı Âdem’le Havva konumunda iki cins… Ne ilişki kurmaktan, ne usülden, ne adaptan haberleri var… Avrupa’da salon hayatının serbestliğini, eğlencelerini edep ve düzen idaresinde sevk ve muhafaza için öyle kurallar, öyle esaslar var ki asırlardan beri toplanmış ve derlenmiş… Bizde bunlar hiç bilinmiyor yahut yarım, eksik bir şekilde biliniyor… Daha sonra o adamlar o hayat içinde büyümüş, bizse bunlara tamamen yabancı, tamamen…” (ss. 22-23)

Burada Rauf, Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki hızlı ve yukarıdan aşağıya modernleşme adımlarına ironik bir yorum getiriyor. Dans, medenîleşme düşüncesi içinde gösterişli ve kontrolsüz bir temas pratiğine dönüşmüş durumdadır. Kadın ve erkeğin toplumsal hafızada yer bulamamış yakınlık biçimi içinde dans, denetimsiz bir karşılaşma, bir çeşit duygusal patlama ânıdır. Estetikten ve adabından yoksun biçimde yozdur. Bu yozluğun içinde “Avrupa/Amerika görmüş” olmak, dans bilmek, azınlık okullarında eğitim görmek de yüksek bir statü göstergesi ve övünülecek bir durumdur:

“Sonra Samim’e dönüp takdim eder gibi ilave etti. “Kızım Hürrem, beyefendi,” dedi, “Amerika’nın son danslarını bile kusursuz oynar. Arnavutköy Koleji’nden diplomayla bu sene çıktı… Kendisiyle görüşürseniz cahil ve ahmak bir şey olmadığını anlarsınız…” (s. 37)

Fakat bu dönemde dans, estetik kaygı ile icra edilmez, kadın ve erkeğin sosyal yakınlaşmasına zemin hazırlayan bir tanışma aracıdır. Karakterler arasında kurulan temas talebi, doğrudan sözcüklerle değil, dolaylı biçimde dans üzerinden ifade alanı bulur. Dans teklif etmek, tanış olmanın teyididir. Dansın reddedilmesi ise dışlanmayı imleyen ince bir sosyal oyun hâline gelir. Dans, fiziksel temasın ve sosyal kabulün ölçüsünü belirleyen yeni bir iletişim dili olarak kurgulanır:

“ “Bunun için bu kıymetli tanışmayı teyit etmek üzere bana bir dans lütuf buyurursanız pek minnettar olurum…” Pertev tatlı bir şaka tavrıyla, “Dans mı?”dedi. “Yo, affedersin Samim… Dansların hepsi de verildi… Hepsi de… Hem de yabancı yer değil, bana, azizim bana… Anlıyorsun ya, haydi şimdi kısmetini başka yerde ara…” ” (s. 40)

Mehmed Rauf, Karanfil ve Yasemin, Can Yayınları, Can Yayınları, 2. Baskı: Ocak 2024

Dansın bu şekilde bir sosyal işlev yüklenmesi romanda yer yer sorgulanır. Bireysel arzularla şekillenen bu oyun, kimi zaman kültürel bir çatışma yüzeyinde sorgulanır. Batılı atmosfer, romanda kimi karakterler üzerinden bir eleştirinin konusu olur. “Yanlış batılılaşma” yahut “zahirî batılılaşma” kimi karakterleri rahatsız eder. Bu rahatsızlık en çok kadın karakterler üzerinden verilir. Burada kadın, “zahirî batılılaşma”nın tipik bir örneğidir. Kadın görüntüsündeki değişim, ahlakî çözülmenin bir işaretidir. Dans ise çözülmenin içinde modernliğe öykünen, “yerel olmayan” bir kültürel kod olarak temsil edilir. Kadının dans sahnesindeki görünürlüğü, denetimsizliğin ve sınır ihlâlinin bir işaretidir. Dans dersi alması diğer tüm değişimleri gibi, “zahirî batılılaşma”nın bir örneğidir ve olumsuz zikredilir:

“ “Fakat işin tuhafı, bu gördüğün göbeğine kada çıplak, kulaklarının memesine kada boyalı kadın beş sene evvel kocası hayattayken kapalı, ciddi, namuslu bir kadındı. Kocası ölünce kadın sanki bir rüzgâra tutuldu, sanki deli oldu gibi bir şey… Kıyafetler değişti, saçlar, gözler, dudaklar boyanmaya başladı. Alafranga hayata girdi. Fransızca dersler için hocalar, matmazeller tutuldu. Evini bütün erkek misafirlere açtı, danslar öğrendi, ziyafetler, çaylar vermeye başladı. Kısacası, kadın, yolunu kaybetti.“ ” (s. 44)

Romanın ilerleyen bölümlerinde dans, sahne olarak yer almaya devam etse de anlatı içindeki belirleyici işlevini yitirir. Salonlarda “latif bir boston” ve göbek dansı oynanır; “one step”, “allegro havası” ve “Ramon’un meşhur gavotu” çalınır. Ancak bu sahneler romanın başlarında dansa yüklenen anlamları devam ettirmeye yarar. Dans artık anlatının arka planında kalır. Gene de Karanfil ve Yasemin, erken Cumhuriyet döneminin sosyal yapısında dansın yüklendiği temsillerin, kültürel kodların ve etkileşimin görünür kılındığı önemli bir romandır. 

Dansın bu görünürlüğü Böğürtlen’de bireysel arzuların ve kadının içsel gerilimlerinin merkezine yerleşir. Dans, sosyal göstergenin yanında bastırılmış duyguların kırılma ânına dönüşen bir sahne olur. 

Çatlayan Temas: Böğürtlen’de Bastırılmış Duyguların Dansı

1925 tefrika, 1926 basım tarihli Böğürtlen romanında ise fokstrot ve shimmy plakları eşliğinde dans sahneleriyle karşılaşırız. Rauf’un bu kurgusunda da dans, iki cinsiyet arası etkileşimi başlatan temel araç olarak konumlandırılır. Etkileşim isteği kabul edildiğinde oluşan yakınlaşma sahnesi ise son derece romantik tasvir edilmiştir. Bu durum, dansın duygusal etkileşim aracı olarak görüldüğünü de göstermektedir:

“O zaman, cesur ve ahenkli bir yürüyüşle, dudakları zorunlu ve hüzünlü bir tebessümler yanıma geldi. İnce beline sarıldım. Göğsüne göğsümün değmesiyle heyecanlandı. Dönmeye başladık ama ne yazık ki pek kısa sürdü. Çünkü biraz sonra, nasılsa yüzüne çevrilen bakışlarımla, gözlerinde iri, acı yaşların toplandığını fark edince, vurulmuş gibi oldum. Bu zavallıyı kendi zevkim ve keyfim için böyle üzüp acı çektirmek, affedilmesi imkânsız bir kötülük gibi göründü. Durdurarak, “Ah, ağlıyorsunuz! Sizi ağlatıyorum! Ne lanet olası bir canavarım!” dedim. Silkindi. Kollarımdan kurtularak, koşa koşa kapıdan fırladı, gitti.” (s. 23)

Burada dans, kadın karakterin (Müjgan) beklenmedik ağlamasıyla bölünür. Öncesinde ise Müjgan’ın dans etmeyi bilmesine rağmen daha önce hiçbir erkekle dans etmediğini ve bununla gurur duyduğunu okuyoruz. Israrlar karşısında direnemeyen Müjgan’ın önemli bir misafirin dans teklifini reddetmesi, ayıp karşılanır. Şekure, Müjgan’ın etkileyici biri olduğu için dans etmek zorunda olduğunu belirtir:

“Madem beyefendiyi bu denli büyülemişsin, kesinlikle oynamak zorundasın.”

“Benim kabahatim mi?”

“Elbette senin kabahatin! Zavallının gönlünü ele geçirmeseydin.”

“Bugüne kadar benim kimseyle dans ettiğimi gördünüz mü?”

“Görmedik ama madem istemiş, oynamalıydın. İnsan incelik gösterir, kabul eder. İki adım sonra, çıkar gider. Hiç misafir güçlendirilir mi? Haydi, durma, ayıptır! Hadi!” (s. 23)

Bu iki alıntıda görülebileceği üzere; kadının içinde bulunduğu zorundalık, kadın bedeninin metalaştırıldığını gösterirken dans esnasındaki durumu ise kadının bastırılmış duygularının patlama anına işaret eder. Bu patlama, zorunda kalma durumundan değil daha çok kadının kendi güdülerini bastırmasından açığa çıkar. Müjgan, “sadece vahşi değil, aynı zamanda son derece gururlu ve mazlum bir ruh” olarak resmedilir. Dansın kırılma ânı, sadece bir romantik etkileşim aracı olmadığını, aynı zamanda içsel gerilimlerin ve duygusal taşkınlıkların açığa çıktığı bir anlatı alanına dönüştüğünü gösterir. Böğürtlen’de dans, etkileşimin başlangıcı, arzuların ve bastırılmış duyguların tetikleyicisi olarak işlev kazanır. Bu duygulanım, dansın kadın birey hafızasındaki etkilerini açığa çıkarırken kolektif yaşamda dansın ne ölçüde içselleştirildiğini de sorgulatır. Bu noktada Son Yıldız’da Rauf, dans temasını sosyo-kültürel bir eleştiri aracı olarak işler. Bu kez odakta batılılaşma sürecinde biçim ve içerik arasında oluşan çelişkiler ele alınır.

Usülsüz Temas: Son Yıldız’da Zahirî Batılılaşma Kıskacındaki Dans

1927 basım tarihli Son Yıldız, Mehmed Rauf’un erken Cumhuriyet döneminin toplumsal panoramasını sunduğu, en güçlü romanlardan biridir.  Karanfil ve Yasemin’de olduğu üzere burada da dans, zahirî batılılaşmaya dair bir tartışma zemini olarak kurguya dahil edilmiştir. Romanda dans, karakterler arası sosyal statü aktarımı, nezaket ve kültürel uyumun ölçüsü olarak işlev görmektedir. Öte yandan Fahri Cemal karakteri üzerinden dansın işlevlerine ve yozlaşmış modernlik anlayışına eleştiri getirilmektedir. “Avrupa/Amerika görmüş”, dans tutkunu Fahri Cemal’in gözlemleri, dansın estetik, teknik ve usül boyutuna dair derin farkındalık içermektedir. Bu farkındalık, karakteri dönemin sosyetesinden ayırırır: 

“Fahri Cemal, ilk gençliğinden itibaren, dansa en meclup bir iptila ile meftundu. Daha o zamanlar, Avrupa’ya gittikçe, dans en çılgın inhimakle kavuştuğu eğlence olur, halavetle oynayamayacaktı müşkülpesentlikle tenkitten hâlî kalmazdı. Dansı, bir kimsenin yalnız şahsi zevki için dönmekten ve sıçramaktan ibaret bir şey değil, bilhassa seyredenlerin, haricin nazarını taltif için tertip edilmiş bir manzume olarak telakki ederdi. Onun nazarında bunda bin bir şart, bin bir sanat vardı. Bunun için daha gençken rastgele sıçrayanlara, öylece dönenlere karşı kendini zapt edemeyecek kadar isyankâr asabiyetler hissederken mürur-ı zamanla, bu hâl sukûnet bularak, evvela şiddetle tenkit ve itiraza, sonra sonra şimdilerde sakin bir istihzaya münkalip olmuştu.” (s. 30)

Görüleceği üzere, Fahri Cemal dansı, yalnızca bir beden hareketi değil, izleyenlerin de içine katıldığı bir sahne performansı olarak tarif edilmektedir. Bu bakış açısı, dansın kültürel bir kavram olarak estetik kurallar ve sosyal beklentilerle yüklendiği anlamı ortaya koyar. Rauf’un Fahri Cemal üzerinden dansı bu şekilde tanımlaması, Batı’dan yalnızca biçimsel mahiyette alınan unsurların anlam ve bağlamından koparılarak uygulanmaya çalışılmasına yönelik bir eleştiridir. Bütüncül estetik bakış açısıyla Fahri Cemal’in dansla kurduğu ilişki, toplumsal eleştirinin merkezine de yerleşir. 

Mehmed Rauf, Son Yıldız, İletişim Yayınları, 1. Baskı: 2021

Fahri Cemal, dansın gösteriş aracı ve sosyal statü belirtme amacına net biçimde karşı çıkmaktadır. Sosyetenin dansı, gösterişin iletilmesi için bir araç olarak konumlandırması ve dansın bir çeşit kendini kanıtlama çabası olarak kullanılmasını son derece olumsuz karşılamaktadır. Bu bağlamda kadın-erkek ilişkilerinin eksikliği bakımından ülkenin gelişmemiş sosyal hayatını da tenkit etmekte; toplumun temas eksikliği, yaşayış biçimi ve gelenekler gibi çeşitli sebeplerle geri kalmış olduğunu belirtmektedir:

“Tavırlar, sözler, süsler, her şey hep yapma ve sahte! Samimi, olduğu gibi görünen hiç kimse yok. Herkes kendini kıymetinden bin misli fazlaya satmak hevesinde, hepsi de: “Ben, yalnız ben bilirim ve ben yaparım. Beni gibi kimse yoktur,” iddiasında… Halbuki bilemezsin. Ve yapamazsın. Çünkü, bu işler için yalnız kitap ve hatta görgü bilgisi kâfi değildir. İtiyat ve ünsiyet de lazımdır. Dans için olduğu gibi, hal ve tavır için de mutlak bir ahenk lazımdır; dans için olduğu gibi, bunun için de uzun bir mülazemetle derin bir itiyat lazımdır.” (ss. 31-32)

Görülebileceği üzere bu pasajda dans, sosyal prestij kazanma aracı olarak değerlendiriliyor. Çünkü Rauf’un kurgusunda dans, gerçek bir beceri yahut içsel bir zevk değil; sosyetik rekabetin, yüzeyselliğin ve benmerkezciliğin bir ifadesi hâlini almıştır. Fakat bu durum yazarın zihnindeki dans algısını değil, içinde yaşadığı dönemin dans algısını göstermektedir. Rauf’un Fahri Cemal üzerinden yaptığı toplum eleştirisi bu mesele ile sınırlı kalmaz. Dans gibi beden odaklı, çiftler arası etkileşim gerektiren bir etkinliğin başarıyla icra edilememesi, kadın-erkek ilişkilerinin yeterince gelişmemiş olmasına bağlanır. “İtiyat ve ünsiyet” (alışkanlık ve huy) vurgusu, dansın kültürel bellekte yer edinebilmesi için süreklilik ve içselleştirme gerektiğini ima eder. Oysa toplum bu sürekliliği kuramamıştır. Cumhuriyet’in yukarıdan aşağıya ve hızlı batılılaşma politikası, Batı’dan alınan davranış kalıplarının içselleştirilmeden taklit edilmesine yol açmıştır. Dolayısıyla da tüm sosyal gösteriler “sahte” ve “ahenksiz”dir. Bu noktada dans, sosyetenin içi boş görkemini teşhir etmekte bir araç olarak kurgunun içinde konumlanır. Oysa dansın kendisine ait kuralları vardır:

“Bence bir erkek bir kadını dansa kaldırmak için, birçok ince noktaları uzun uzun derpiş etmelidir, dedi. Dans yalnız bir zevkten ibaret değildir, ona daha başka pek çok hususat hâkimdir ki bunlar zevke ekseriya galebe ederler. Çiftler arasında tenasüp ve ahenk teşkil etmek hiç kolay iş değildir.” (s. 42)

Romanın ilerleyen sayfalarında yer alan “Baloda” isimli bölümünde, başlardaki dans sahneleri, daha yoğunluk kazanır. Pera Palas’ta verilen bir davetin anlatıldığı bu bölümde Rauf, dönemin plaklarını, operalarını sıralar; Avrupa ve özellikle Amerika’dan getirtilen tasarım mobilyalar göze çarpmaktadır. Bu anlatılar oldukça parçalı, kopuk ve birbiriyle ilişkisizdir; ki bu da dönemin Batı hayranlığını gözler önüne serer. Rauf, zahirî batılılaşmanın absürtlüğünü birbiriyle hiç uyuşmayan dekoratif mobilyalarla, plak janralarının alakasızlığıyla ve elbette kaotik kalabalık sahneleriyle okura hissettirmektedir. Karakterler, bu kalabalıktan bunalmış hâldedirler:

“Kalabalık, kalabalık, kalabalık… Bin bir rayihadan mürekkep, sıcak, boğucu, telatumlu bir hava içinde herkeste nefesler sıkışmış, vücutlar terlemiş, gözler buharlanmıştı.

Bu hale rağmen her çehrede eğlence, her gözde neşe, her dudakta tebessüm füruzandı.

Dans edilen büyük salona varmak için Perran’a bir uzun mesafe kat etmiş gibi geldi. Sağda ve solda birçok hanımlar, tanınmış, meçhul yahut benzetilen çehreler karşılaşıyor, her çehrede bir tebessüm çiçeklenmiş, bir neşe parlıyor, birbirine selam verenler, kalabalıkta durup el sıkışarak, havanın sıcaklığından, izdihamın sıkıntısından bahsedenler oluyordu.

Perran kendi kendine:

-Bu kalabalıkta, bu sıcakta nasıl dans ediyorlar, diye düşündü. Halim Şükrü, sanki bir fikir beyan ediyormuş ehemmiyetiyle:

-Ne kadar kalabalık, sonra ne kadar sıcak var, değil mi hanımefendi, dedi.” (s. 151)

Burada Rauf, dansın zarafetine aykırı bir atmosfer kurarak okurunu dinç tutar. Yersiz kalabalık, kültürel bir izdihama işaret eder: batılılaşma arzusu. Fakat taklitle yüzeyde kalır. Adap ve zarafet kendiliğinden açığa çıkmaz, gösteriş amacıyla araçsallaştırılır. Rauf, bu durumu batılı yaşam biçimlerinin içselleştirilmeden taklit yoluyla hayata geçirilme arzusuna bağlar ve Cumhuriyet’in hızlı batılılaşma politikasını eleştirir. Dans da bu yüzeyde kalan batılı dönüşümün ritmini kaybetmiş bir parçasıdır. Yıllarca cinsel dürtülerini bastırmak durumunda bırakılan kişi, dansın içinde bir arzu patlaması yaşar. Ne usül kalmıştır ne adap. Rauf bu toplumsal panoramayı Fehamet ve Fahri Cemal’in konuşmalarında işler. Burada dansın bir çapkınlık faaliyetine dönüşmesinden yakınılmaktadır:

“Fehamet diyordu ki:

-Dans dünyada en sevdiğim bir şeydir, halbuki bu İstanbul’da dans etmekten istikrar ettim. Öyle adamlar var ki, ayak atmasını bilmiyorlar da gelip insanı dansa kaldırmak küstahlığından çekinmiyorlar.

Fahri Cemal, kaşlarında bir istihkar hareketiyle:

-Mesele dans değil, dedi. Onlar bahane ile kadınları kollarında tutmaktan başka bir şey istemeyen çapkınlardır. Zaten kaç senelik bir hayat ile bu dansa aşinayız?” (s. 157)

Bu diyalog, dansın Batı’da yüklendiği yüksek estetik anlamın erken Cumhuriyet döneminde kavranamadığını net biçimde ortaya koyar. Dans, estetik bir uyumun ve gösterinin değil fırsatçılığın alanında bir araca dönüşmüştür. Fahri Cemal’in sözleriyle birlikte bu rahatsızlık daha da belirginleşir. Dans eden bedenler arasındaki temas; ahenk, estetik ve kültürel aktivite alanlarından denetimsiz arzu alanına geçmiştir. Pera Palas misafirlerinin karşılaştığı manzara son derece parodik biçimde tasvir edilir:

“Çiftlerin hepsi birbirine sıkı sıkı sarılmışlar, kimisi zıplıyor, kimisi sıçrıyor, kimi yayvan bir ahenk ile dalgalanıyor, bazıları topaçların dönerken bayıldıkları gibi hareketlerine rehavet ve mestî ârız oluyor, birbirine hareketleri uygun, raksları mevzun iki çift bulmak mümkün olmuyordu.” (s. 158)

Romandaki Avrupa/Amerika görmüş, seçkin karakterlerden Fikret ise Pera Palas’taki bu sahneyi Chicago’daki balolarla kıyaslamakta, ona katılan Fahri Cemal ise binanın balo için uygun olmadığını belirtmektedir:

“Fikret:

-Hiç böylesini görmedim. Çikago’da [Chicago’da] öyle umumi balolarda bulundum ki, değil böyle birkaç bin, onlarca bin kadın erkek eğlenmeye gelmişlerdi. Hiç kimse terlemiyor, hiç kimse başkasını rahatsız etmiyor, hiç kimse taciz olmuyordu, dedi.

Fahri Cemal, dudaklarında bir istihfaf tebessümüyle cevap verdi:

-Evet, çünkü oralarda umumi balolar için vâsi, mahsus sallar vardır. Bu sallar yüz bin kişi yekdiğerini izaç etmeksizin, istediği gibi eğlenebilir. Bir kere bu bina adamakıllı bir Palas Otel için bile kâfi vüsat ve tertip ile yapılmamış, münasebetsiz bir bina… Sonra burada cemiyet-i hayriye menfaatlerine istiabın fevkinde bilet dağıtarak balo vermek ne olduğunu düşününüz.” (ss. 164-165)

Burada Rauf, okura batılılaşma çabasının mekân ve kültür boyutunu da sorgulatır. Fikret’in Chicago’daki balolarla yaptığı karşılaştırma, Batı’daki dans kültürünün kurallı, düzenli ve medeni yapısını ortaya koyar. Ancak İstanbul’daki sahne ise sıkışık, kalabalıktır. Bina, dekor ve yapı olarak yetersizdir. Anlamsız ve uyumsuz dekorlarla doludur. Tüm bu özellikler, Batı’yı yalnızca biçimsel olarak taklit eden bir sosyeteyi resmeder. Fahri Cemal’in bu noktada getirdiği eleştiri de bu durumu doğrular. Parodim tasvir burada da devam eder:

“-Umumi balolarda tesadüf, en büyük nazımdır hanımefendi. Burası şimdi âdeta Karaköy yahut Eminönü Meydanı gibi bir şey demektir. Birbirlerine rastgelmişler ve hemen dansa hücum etmişler. Zaten böyle yerlere gelenlerin ekserisi bu kargaşalıktan istifade edip, kadın avlamaya gelirler.

Dans, cuş u huruş içinde devam ediyordu. Yine sıçrayanlar, topaç gibi basılanlar, rehavetle sağa sola yayılanlar yahut tevakkuf etmiş, dinlenecek surette, tam bir atalet içinde dansa iştirak edenler… Bu sahada hepsi acemi ve müptedi olanların her nevi vardı.

Cazbant da bu kasırga ile hem-ahenk, şamata-engiz nağmeleriyle ve bütün tehalükü, bütün telatumu ile galeyan halinde gümbürdüyor, dumdumluyordu.” (s. 167)

Bu pasajda mekândaki kalabalığın Eminönü ve Karaköy Meydanları’na benzetilerek olumsuzlanması, bir duruma daha işaret ediyor: Batı kültürüyle yetişmiş, “modern” birisi için bu mekânlar avam insanların yaşadığı yerlerdir. Böylelikle mekânda edilen dansın niteliksiz olduğu pek âlâ anlaşılabilir. Cazbantın çaldığı müzik de benzer bir noktadan kargaşaya dahil oluyor. Böylelikle Rauf, Pera Palas’ın dağınık atmosferini çalınan müzikler üzerinden de vererek karmaşa anlatısına derinlik kazandırıyor. 

Karmaşa teması, romanın ilerleyen sayfalarında daha psikolojik bir düzlem üzerinden yeniden kurgulanır. “Yanlış batılılaşma” ve “yozlaşmış toplum” anlatısı, bu kez aşk üzerinden verilir. Bu kısma kadar dansın; verilmek istenen ana fikri perçinlemede, anlatıyı kuvvetlendirmede, sosyal hayatı kurguya katarak yozlaşmışlığı göstermede ve adap bilgisinin okura iletilmesinde majör bir rolü vardır. 

Son Yıldız, tüm bu özellikleri ve daha fazlasıyla aynasını sosyal hayata tutan bir yazarın gündelik hayat gözlemleriyle doludur. Bu gözlemler ve dansın konumlandırılma biçimi ise Rauf’un içinde yaşadığı dönemi ne kadar iyi analiz ettiğini göstermektedir. 

Temasın Renkleri: Dansın Değişken Yüzleri

Rauf’un bu dört romanında dans, kurgunun ana faktörlerinden biridir. Diğer eserlerinde ise bir fiil olarak (“raks etmek” gibi) çeşitli durumları anlatmak amacıyla kullanılmıştır. Kadın karakterin saçlarının raks etmesi, raks ederek yürümek vb. temsiller, Rauf’un edebî dünyasında dansın önemli bir işlevinin olduğunu gösterir. İncelediğimiz bu romanlarda dans, farklı dönemlerdeki toplumsal atmosferi, kadın-erkek ilişkilerini ve batılılaşmanın beden üzerindeki tezahürlerini iletmekte temel bir işleve sahiptir. Dört romanda da Rauf, dansı dönemin sosyal ve politik dönüşümünü yansıtmak amacıyla kurguya dahildir.

Dans, Genç Kız Kalbi’nde bir arzunun temsilidir. Karanfil ve Yasemin’de arzunun patladığı alandır. Böğürtlen’de arzunun kırılma ânıdır. Son Yıldız’da ise üç romanda temsil edilen dansın izlerinin bir araya getirildiği, toplum ve iktidar eleştirisinin aracı ve bireyin toplumdaki konumlanışını açığa çıkaran bir performanstır. Dansın konumlanışı bağlamında dört romanın ortak noktası, “yanlış”, “zahirî”, “yüzeysel” batılılaşmanın içinde işlenmesidir. 

Her bir romanda farklı bir form ve işlev kazanan dans, temasın farklı renklerini, zaman ve mekânın değişkenliğini okura iletmekte temel bir işlev kazanır. Rauf, dans teması aracılığıyla dönemin yaşayışını, bireyin arzular ve normlar arasında sıkışmış hâlini estetik bir düzlem anlatır. Böylelikle yaşadığı dönemin dans algısını yazdıklarıyla verir. Buradan net bir biçimde şunu anlayabiliriz: Bu dönemlerde dans, estetik kaygıyla değil; aracı olduğu fikir ve/veya davranışın gerçekleştirilebilmesi kaygısıyla icra edilmiştir.

Not: Alıntılar, farklı disiplinden kişilerin anlayabilmesi için “sadeleştirilmiş”, “Türkiye Türkçesine uyarlanmış” edisyonlardan seçilmeye çalışıldı. Son Yıldız’ın bu şekilde bir edisyonu olmadığı için İletişim Yayınları’nın baskısı tercih edildi. Fakat siz değerli dans-severlerin Rauf’un kelimeleriyle olan dansına eşlik edeceğini umuyor ve sizlere kitapları orijinal edisyonlarından okumanızı -şiddetle- tasviye ediyorum. Rauf’un dansına kulak vermeniz dileğiyle…

Kaynaklar

Toprak, Z. (2017) Türkiye’de Yeni Hayat: İnkılap ve Travma: Doğan Yayıncılık

Işın, E. (1999) İstanbul’da Gündelik Hayat: Yapı Kredi Yayınları

Rauf, M. (2021) Genç Kız Kalbi: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

Rauf, M. (2021) Karanfil ve Yasemin: Can Yayınları

Rauf, M. (?) Böğürtlen: Kapra Yayıncılık

Rauf, M. (2021) Son Yıldız: İletişim Yayınları