Kökenleri 20. Yüzyılın ortalarında çıkan bir dizi avangart sanat hareketine dayanan performans sanatının üretim ve anlatım aracı bedendir ve en temelinde bedenle yeni ifade biçimleri yaratmayı amaçlar. Dolayısıyla performans sanatında beden aynı anda sanatın hem nesnesi hem de öznesi olarak konumlanır. Sanat tarihsel yolculuğunda, 20. Yüzyılın ortalarına kadar genellikle disiplinler arası bir ifade biçimi olarak tanımlanan ve farklı disiplinlerle kesişim kümelerinde yeni ifadelere olanak sağlayan performans sanatı, 1970’lerde başlı başına bir tür olarak tanımlanmaya başlasa dahi doğasından gelen kimi özellikler bu disiplin ile video sanatını dirsek temasında tutmuştur.
İnsanoğlunun, görüntüyü kaydetme arzusunun sonucu olarak fotoğraf ve sinemanın keşfinin ardından, 1950’li yıllarda manyetik görüntü kayıt araçlarının devreye girmesi, sanatçıların üretim süreçlerine etki edebilecek özgün bir yapı sunmuş, bu yıllarda televizyonun kullanımı hızla yaygınlaşırken, televizyon yayıncılığında kullanılmak üzere geliştirilen kayıt ve gösterim aracı olan video teknolojisinin gelişimi de televizyona paralellik göstermiştir. Video sanatı, televizyonun etkilerinin yaygınlaştığı bir dönemde, sanatçılar tarafından televizyon yayıncılığını eleştirmek için kullanılmaya başlanmış, ilerleyen zamanlarda, aralarında performans sanatçılarının da olduğu farklı disiplin ve bakış açısından sanatçılar videonun olanaklarını kullanarak yeni stratejiler geliştirmişlerdir.
Bu bağlamda video, özellikle yaygınlaşmaya başladığı 1970’lerden itibaren bedenin sanatsal kullanımının kaydını tutmak ve belgelemek amacıyla kullanılmıştır. Video sanatının ilk örneklerinde sıklıkla performans kaydı ya da seslendirilmiş performans örneklerine rastlamak mümkündür. [1]
Videonun elektronik görüntüyü üretmedeki teknolojisi, bedene dayalı sanat üreten sanatçılar için ayrı bir önem taşımaktaydı. Video kameranın taşınabilir olmasının yanı sıra kayıt ve kurgu işlemleri süresince, görüntü üretirken kendi vücudunu kullanacak sanatçının başka bir kişiye ihtiyaç duymamasına olanak sağlamış, böylece önceleri yalnızca canlı gösterimler vasıtasıyla sanatını gerçekleştirebilen sanatçılar için bir fırsat oluşturmuştur.[2]
Öte yandan 1970’lerin sonundan itibaren performans sanatının video sanatı ile olan ilişkisi, videonun yalnızca kayıt alma işlevinin ötesine geçerek performans sanatında medyumla doğrudan ilişki kuran bir ifade biçimi halini almıştır. Bu noktadan itibaren izleyiciler karşısında orada ve o anda canlı olarak gerçekleştirilen performansların kaydını tutan videoların yanı sıra performans sanatçısının kamera karşısında gerçekleştirilmek üzere tasarladığı ve izleyicinin gerçekleşen performansı ve/ya performansların çeşitli video efektleriyle kurgulanmış son hallerini monitör aracılığıyla izleyebilecekleri “video performanslar” ortaya çıkmıştır. Muammer Bozkurt [3] , performans videosu ile video performans arasındaki farkı; video performansın eylem-oluşumuna odaklanırken, performans videosunun ise film bağlamında ele alarak açıklanabileceğini belirtmiştir.
Bu iki yaklaşım arasında videonun kendine has karakteristik özellikleri nedeniyle kimi önemli farklılardan bahsedilebilir. Performans sanatı, izleyici karşısında o anda ve canlı bir biçimde gerçekleştirilir dolayısıyla kamera, ilk durumda izleyiciler ile birlikte eylemin tanığı konumundadır. Nasıl ki izleyici eyleme o an ve orada senkronize olarak tanıklık ediyorsa kamera da aynı şekilde o an olanı kaydeder. Öte yandan kameranın durma noktası ve çekim açısı nedeniyle performansın video kaydının, performansa tanıklık eden bir izleyicinin deneyimiyle aynı olmayacağı ve dolayısıyla performans videolarında yaratıcı ifadenin korunmasında kimi eksiklikleri olabileceği göz önüne alınmalıdır.
Joseph Beuys bu farklılıktan yola çıkarak kendi performanslarının birer video performans olmadığını belirtir. Beuys’a göre video, bilgiyi ileten bir araçtan başka bir şey değildir. Performansı sırasında yalnızca kendi yaptığı eylemin önemli olduğunu belirtirken, kamerayı yalnızca bir kayıt cihazı olarak ele alır. Gerry Schum tarafından kaydedilen performansların doğrudan video sanatıyla ilgisi olmadığını ve bu bağlamda yalnızca eylemleri hakkında bölük pörçük birer fragman halinde bilgi verdiğinin altını çizer. Buna örnek olarak Beuys’un 1974 yılında New York, Rene Block Gallery'de gerçekleştirdiği “I like America and America Likes Me” isimli performansı verilebilir. Bu performansta Beuys, galeride tel örgüyle bölünmüş bir odada vahşi bir kır kurduyla (coyote) üç gün birlikte yaşar. Beuys, performansı gece ve gündüz sürdürmesine karşın filmi izlediğinde kendisi için önemli olan birçok eylemin filmde göremediğini anlatır. Bu performansın kaydında Beuys’a göre geriye kalan tek şey, birisinin kır kurdu ile etrafta koşuşturmasıdır. [4]
Video performanslar söz konusu olduğunda ise kamera, tanık olmanın ötesine geçerek kaydeden ve nihayetinde monitör aracılığıyla gösteren konuma geçer. Videonun kaydetme, kaydedilen görüntüyü eş zamanlı olarak izleme, görüntü üzerinde müdahalelere izin verme ve nihayetinde elde edilen son görüntünün ilk görüntüden bütünüyle farklı olabilmesi performans sanatçısının kendini en iyi ifade eden versiyona erişene kadar eylemini defalarca kamera karşısında tekrarlamasına olanak tanır. Dolayısıyla video performans, performans sanatının doğasından ileri gelen eş zamanlılığı ortadan kaldırır. Aynı zamanda izleyicinin tanıklığını monitör üzerine taşır ki bu noktada performansı alımlama ve yorumlama süreci izleyicinin ekran karşısındaki izleme pratiğiyle doğrudan bir ilişki kurar. Nihayetinde video performanslar medyumun olanaklarını kullanarak kendi ifade dillini oluşturur.
İsveçli sanatçı Pipilotti Rist’in 1986 tarihli “I’m Not The Girl Who Misses Much” isimli video performans çalışması, yukarıda video performans ile ilgili belirttiğimiz özellikler bakımından oldukça iyi bir örnek teşkil edebilir. Ev tipi bir monitörde gösterilmek üzere tasarlanan beş dakikalık tek kanallı video çalışmasında Rist, dekolteli siyah bir elbise içinde, boş bir beyaz odada tekrar tekrar “I’m Not The Girl Who Misses Much” ( Ben Çok Özleyen/ Şey Kaçıran Kız Değilim) şarkısını söylerken ve odanın içinde manik bir biçimde dans ederken görülür. Bu ifade John Lennon’ın Yoko Ono’ya yazdığı Happiness is a Warm Gun isimli şarkının ilk dizesi olan “She’s not a girl who misses much”a göndermede bulunur. Sanatçı bu ilişkiyi “İsviçre'deki köyümde, medya aracılığıyla sanat dünyasına küçük bir pencerem vardı; John Lennon/Yoko Ono aracılığıyla pop müzikten çağdaş sanata geçtim. Karşılığında, popüler kültüre her zaman minnettar kalacağım” şeklinde açıklar. Post prodüksiyon aşamasında sanatçı, sesi tiz bir ciyaklama ve hüzünlü bir ağıt arasında gidip gelecek şekilde, çekimlerin ve film müziğinin belirli sekanslarını hızlandırıp yavaşlatarak videoyu manipüle eder. Rist şarkıyı söylerken kollarını büküp sallar, kameraya yaklaşır uzaklaşır, film müziği yavaşlarken neredeyse kameranın dışında duvardan aşağı kayar, ardından tempo çılgın, çizgi film benzeri bir hıza yükselirken yeniden ortaya çıkar. Çalışma ilerledikçe, yatay ve dikey satırlar giderek bozulur ve görüntü parçalanır. Bir dizi titreyen donmuş çerçeve, bir kalp monitörünün ritmik ritmiyle ekranın yüzeyini noktalayan dalgalı bir çizgi görünümü oluşturur. Sanatçının videoya yaptığı müdahaleler performansın öznel deneyiminin yansıtılmasını amaçlar. Rist’in video performansına dair aşağıda yer alan sözleri sanatçının performansında video kullanımının etkilerini ortaya koyar; [5]
“'Ben Çok Özleyen/ Şey Kaçıran Kız Değilim'de ... farklı hızların kullanılması benim için şeytan çıkarma dansı niteliğindedir. Olayları ağır çekimde sunduğumda, bunun "gerçeklik" olduğunu söyleyebilirim çünkü zaman algımız özneldir. Gergin olduğunuzda, yarım saat sonsuzluk gibi gelebilir ve düşünceli hissettiğinizde çok hızlı geçer. Yani zaman son derece görecelidir”
Öte yandan John Baldessari’nin 1971 yılında gerçekleştirdiği “I am Making Art” isimli video performansının video ile kurduğu ilişki Rits’den farklılık gösterir. Kameranın merceği karşısına geçerek, objektife yüzü dönük bir şekilde çeşitli biçimlerde, kollarını hareket ettirir ve her seferinde aynı cümleyi tekdüze bir sesle tekrarlar; "Sanat yapıyorum." Sanatçının bu eylemleri herhangi bir eylemin bir sanat eseri olarak kabul edilebileceği şeklindeki modernist düşüncenin altını çizerken aynı zamanda dönemin yükselişte olan sanat akımı olan performans sanatını nüktedan bir şekilde eleştirir. Burada sanatçının medyum tercihi, vermek istediği mesajla doğrudan ilişkilidir.
Bugün kuşkusuz ki, yeni teknolojiler ve insanın bedene dair algısına dair gelişmeler performans sanatı ve dijital sanatın buluşmasından doğan sayısız yeni ihtimalleri kucaklamaktadır. Günümüz sanatının çok disiplinli ve heterojen yapısı, yukarıda verilen örneklerde de görülebileceği gibi sanatsal ifadeyi güçlendirmek ve üretimin sınırlarını genişletmek üzere performans ve video sanatında olduğu gibi çeşitli iş birliklerini teşvik etmeye devam edecektir.
Kaynakça
[1] Rush M. (2007). Video Art. (Revised edition). Thames & Hudson
[2] Altunay A. D. (1999). Mekanik Sanattan Elektronik Sanata Geçiş ve Video Art. (Yayımlanmış Doktora Tezi). Anadolu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Eskişehir
[3] Bozkurt M. (2005). Video Sanatı Enstalasyon / Film / Performans. İstanbul: Bilişim Yayınları
[4] Bozkurt M. (2005). Video Sanatı Enstalasyon / Film / Performans. İstanbul: Bilişim Yayınları
[5] TATE. https://www.tate.org.uk/art/artworks/rist-im-not-the-girl-who-misses-much-t07972
Yazıda söz edilen performanslara aşağıdaki linklerden ulaşabilirsiniz:
Joseph Beuys, I Like America and America Likes Me, 1974
Pipilotti Rist, I'm Not A Girl Who Misses Much, 1986
John Baldessari, I'm Making Art, 1971
Comments