SANAT, GELENEK ve YARATICILIK

Geçtiğimiz Nisan ve Mayıs aylarında katıldığım akademisyen-öğrenci buluşmalarından birinde¹ öğrencilere “Aranızda sanatçı olmayı hedefleyen var mı?” diye sormuştum. Salonda yüz kadar konservatuar öğrencisi ya da mezunu vardı ve yalnızca bir kişi el kaldırmıştı. Buna çok şaşırtmıştım çünkü konservatuarlarda verdiğimiz eğitimin temel hedeflerinden biri sanatçı yetiştirmekti. Uzun bir süre aklımdan çıkmadı bu sahne ve nedenleri üzerine düşünmeye başladım. Derslerde öğrencilerimle de paylaştım bu durumu. Deneyimlerimi, sorularımı, okumalarımı buluşturduğum bu yazı da bir çeşit deneme; fikirleri paylaşmayı, soruları çoğaltmayı, birlikte düşünmeye devam edebilmeyi sağlayacak bir zemin oluşturur belki…

Olası Cevapların Peşinde…

Sorduğum soruya verilebilecek cevaplar, “sanatçı” kavramından tam olarak ne anlaşıldığı ile ilgiliydi. Zihinlerdeki sanatçı imgesini değiştirmek, sanatı hayatla buluşturmak için onca çabaya rağmen baskın sanatçı imgesi hâlâ aynıydı: kendine bir yetenek bahşedilmiş olan, dolayısıyla ‘sıradan’ insanlardan farklı, hatta ‘üstün’, “ilham perisi”nin peşinde, bohem bir deha imgesi -deha ve peri yazınca, hakim sanatçı imgesinin cinsiyeti de ortaya çıkıyor malum ama konumuz bu değil :)

 Georges Moreau de Tours’un Ressam ve İlham Perisi resmi 

Eğitimciler derslerde sanat kavramını tarihsel ve eleştirel bir perspektifle tartışmadıkça, çoğu kişisel ek okuma yapmayan öğrenci de “deha” konumunda görmüyor herhalde kendisini. Konservatuarların ‘yetenek’ sınavına giren birçok öğrencinin temel beklentisi eve ekmek getirmeyi sağlayacak bir müzik öğretmenliği kadrosu -o da artık uzak bir hayale dönüşmüş durumda. Mezun olduklarında önlerine çıkan diğer fırsatlar da pek farklı düşler kurma imkânı sunmuyor onlara. İsteyen, işten arta kalan zamanlarda, vakit bulursa, çoluk çocuğa karışmadan önce “sanat” da yapabilir belki, neden olmasın?

Konservatuarların Türk Halk Oyunları bölümlerinde okuyan öğrencilerin hayal dünyalarını kısıtlayan bir başka faktör daha bulunuyor: içine doğdukları ‘halk oyunculuk’ ortamı. Çocuk yaşta katıldıkları yarışmalarının değerlendirme kriterleri yalnızca sahneleme biçimlerini değil, düşünceleri, hayalleri, tasavvurları da ‘format’lıyor. Derneklerde “stilize” veya “otantik” yarışma dalı kriterlerine uygun şekilde sahne almak için eğitiliyorlar. Eğitmenleri tarafından boy sırasına ve cinsiyetlerine göre -uzundan kısaya, bir kız bir erkek- diziliyor, tek tip kostüm giyiyorlar. Tüm ‘ekip’ aynı hareketleri ve ‘patern’leri tekrar ediyor, hizayı bozmuyor, birbirlerini ‘perdelemiyor’, mendillerini kesinlikle yere düşürmüyor (puan kaybetme sebebi!) ve jüri üyelerine hoş görünmek için olabildiğince gülümseyerek ‘oynuyorlar’. Oluşturdukları anonim görüntünün örtük kabulü ise, bir şehri, yöreyi ya da kültürü “temsil” etmek ve ‘doğru’ temsil yoluyla da korumak iddiası. Bu kültüre dair hiçbir bilgileri olmasa da, o yöre ya da şehrin havasını suyunu koklamamış olsalar da görev büyük! Bu yüzden bu alanın kurucuları “koreografi” yerine “sahne düzeni” gibi terimler icat ediyorlar -varsayımları “otantik” oyunlara, halkın oluşturduğu adımlara müdahale etmeden çeşitli geometrik şekillerle/paternlerle “sunu” yapmak…

‘Halk oyunculuk’ olarak tarif edebileceğim bu yaygın pratiğe yüklenen temsiliyet işlevi, dansçıları yaratıcılık, deneysellik, sanatsal üretim gibi kavramları kullanmaktan, hatta bunlar üzerine düşünmekten bile uzak tutuyor. Ayrıca sanat, oyun, dans gibi terimlerin tarihsel, coğrafi ve kültürel karşılıklarının oldukça değişken olduğunu da hatırlamak gerekiyor. Sanat kuramını oluşturan akademik literatür ağırlıklı olarak Batılı yazarların öne çıktığı ve resim, heykel ve mimarlık odaklı sanat tarihi anlatıları ve kuramlardan oluşuyor. Dans özelinde yerleşik tanımlar ise yine Batılı ülkelerde eğitim görmüş akademisyenler tarafından, Batı Avrupa ve Kuzey Amerika’da ortaya çıkan bale, modern dans, dans tiyatrosu, çağdaş dans gibi sahne sanatı türleri merkeze alınarak yapılıyor. Bununla birlikte, akademi ve sanat dünyalarında kullanılan tanımların gündelik hayatta pek de bir geçerliliği yok. Örneğin benim de iki yıldır yaşadığım halay coğrafyasında, (zeybek, karşılama, horon, bar gibi) tartışmalı yerel dans kategorizasyonları dışında kalan (tango, salsa, break dans gibi) farklı dans gelenekleri, ‘bu coğrafyaya yabancı türler’ anlamında ‘modern dans’ potasında eritilebiliyor. Öğrenciler daha önce seyretmedikleri bir flamenko ya da vals sahnesini ‘modern dans’ olarak adlandırabiliyor. 

‘Türk halk oyunları’nın alışıldık yarışma formatı dışında bir performans biçimini adlandırmak ise iyice imkânsızlaşıyor. Örneğin dansçıların gündelik hayattaki, doğal dans etme biçimlerini temel alan; gündelik kıyafetlere, doğaçlamaya, yöre oyunlarını temsil eden anonim varlıklar yerine bizzat kendileri olarak sahnede var olabilmelerine imkân veren, birbirleriyle iletişimlerine ve ‘gerçek’ hisler içinde hareket etmelerine odaklanan bir koreografiye halk dansı koreografisi demekten imtina edebiliyoruz. Bir dans geleneğini doğası gereği kendiliğinden dönüşmüş olan biçimiyle sahnelemek aslında ‘çağdaş’ bir yaklaşım olabilir ama yapılan işe ‘çağdaş dans’ koreografisi demek mümkün mü? Benzer şekilde, geleneksel formları temel alan ancak bunları doğaçlamalar sonucunda ortaya çıkan yeni hareketlerle birleştiren koreografilere de ‘çağdaş dans’ mı diyeceğiz? Çağdaş dans, farklı bir tarihselliğe sahip, kendi içinde teknik, üslup ve yaklaşım çeşitliliği barındıran bir dans türüdür; -bence tüm danslar da kardeştir :) - ama özellikle bu alanda eğitim alanların farklılıkları bilmesi ve tanımları ona göre yeniden düşünmesi gerekir.

Onların Yaşlarında Ben Ne Cevap Verirdim?

En başta sorduğum soruya geri dönecek olursam, salondaki öğrencilerin yaşındayken ben nasıl bir cevap verirdim diye de düşündüğümde nostaljik bir zihin turuna çıktım. Ben de ilkokulda başladım ‘halk oyunları’na ama salondaki öğrenciler gibi konservatuarda okumadım. Dans pratiğim sürekliliğe sahip olsa da farklı alanlarda lisans ve lisansüstü eğitimler aldım. Bu coğrafyada yaşayan başka birçok genç insan gibi benim için de kendi yolunu çizme çabasının bedeli olağanüstü bir emek harcamak oldu. İcracılık, eğitmenlik, koreograflık, çevirmenlik, araştırmacılık, dramaturgluk vb. serüvenimi mesleğe dönüştürme sürecinde kendimi anlat(ama)mak beni çok yordu. Yaptığım işi bu alanın ‘içindekilere’ ve ‘dışındakilere’ anlatmakta hep zorlandım. Hayatımın merkezinde dans sanatının farklı veçheleri olmasına rağmen ben de kendimi çoğu zaman “sanatçı” olarak konumlandırmadım. “Dansçı” olduğumu söylerken bile cümlelerce dipnotlar eklemek zorunda kalıyordum. Kullandığım kavramların karşımdakinin zihninde yer bulması için onun dilinden açıklamalar yapmak zorundaydım. Fakülte idarecilerinin ya da akademik kariyer aşamalarında karşıma çıkan jüri üyelerinin “Dans, tarih, siyaset ne alâka? Senin kafan karışık galiba?” minvalindeki sorularına serinkanlı cevaplar üreterek sınandım bu hayatta. Zamanla kat kat kabuklar örülüyor bedeninizde ama profesör apoleti de taksanız akademik yaşamın sınavları hiç bitmiyor, onlar da zamanın ve mekânın ruhuna göre şekil değiştirip çeşitleniyor…

Bugün geldiğim noktada, benden önceki sanatçı kuşaklarının sanat ve hayatı ayrıştırmama derdini fazlasıyla sahiplendiğimi söyleyebiliyorum. Akademik ve sanatsal çalışmalarımı da birbirinden ayırmıyor; eğitmenlik, yazarlık ve sanatsal üretim süreçlerinde özdüşünümsel bir perspektif benimsiyor ve konumumu sürekli sorguluyorum.² Sonuç kadar süreci de önemseyen sanatsal üretim biçimleri kurguluyor; eğitim, prova ve sahneleme aşamalarının olabildiğince şeffaf, kapsayıcı, deneysel ve katılımcı bir şekilde yürütülmesi için çaba harcıyorum. 

Sanat eğitiminde eleştirel bir perspektifin oluşmasını sağlamak için öncelikle “sanat ve “sanatçı” kavramlarının tarih içinde nasıl oluştuğu ve değiştiği üzerine düşünmemiz gerektiğini düşünüyorum. Yerleşik güç ilişkilerini sorunsallaştıran, anaakımla yetinmeyip alternatifler arayan, deneysel ve avangart üretimlerin sanata bakışımızı nasıl değiştirdiği üzerine düşünmek bizlere yeni kapılar açacaktır. Bu hedefle, ağırlıklı olarak resim, heykel ve mimarlık gibi görsel sanat türlerine odaklanan sanat tarihi ve sanat kuramı literatürlerinin önemli eserlerinden birini referans alacağım. Larry Shiner’ın Sanatın İcadı-Bir Kültür Tarihi (2001) kitabından hareketle önce sanat kavramına dair bir tarihselleştirme yapacak, daha sonra da gelenek ve yaratıcılığı bir arada düşünme ihtimallerine odaklanacağım. 

******

Sanat

Shiner, görsel sanatlar, edebiyat ve müzik gibi sanat alanlarını merkeze alan kitabında sanat kategorisi, sanatçı ideali ve estetik deneyimi kavramlarını tartışır. Yaklaşık 1350-1600 yılları arasını içine alan ve Rönesans olarak adlandırılan dönemde, eski sanat-zanaat sisteminden modern güzel sanatlar sistemine doğru yaşanan uzun ve kademeli bir geçiş sürecinin başladığını ifade eder (2004: 74). Sanatçı biyografisinin ortaya çıkışının, otoportrenin gelişimin ve saray sanatçısının yükselişinin modern sanatçı kavramının doğuşunu akla getiren üç kanıt olduğunu savunur (2004: 80). Yeni mutlakiyetçi monarşilerde resim, şiir ve müzik gittikçe daha çok önem kazanacak, zanaatçı/sanatçıların statüleri giderek yükselecektir (2004: 103). Modern güzel sanatlar sistemi yaklaşık yüz elli yıllık bir süreçte, üç aşamada gelişecektir:

1) 1680-1750: Modern sanat sisteminin Ortaçağın sonlarından bu yana bölük pörçük ortaya çıkmış olan birçok öğesinin bütünleşmeye başlaması,

2) 1750-1800: Güzel sanatların zanaattan, sanatçının zanaatçıdan ve estetiğin de öteki deneyim biçimlerinden kesin olarak ayrılması,

3) 1800-1830: Sağlamlaştırma ve yüceltme aşaması: ‘sanat’ teriminin bağımsız bir tinsel alanı göstermeye başlaması, meslek olarak sanatçılığın kutsanması, estetik kavramının beğeninin yerini almaya başlaması (2004: 133- 134).

Bu üç aşamalı süreç içinde, sanatsal idealler ve kurumlar Avrupa’da büyük bir değişime uğrar. Sanatın bilinçli bir şekilde toplumla bütünleştirildiği, çok az sayıda sanatsal kurumun var olduğu 17. yüzyıl dünyasının yerine, yeni yükselen orta sınıfın belirleyici olduğu, sanat piyasası sisteminin geliştiği bir dünya geçer. Modern güzel sanat kurum ve pratikleri yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlar. Resim alanında sergiler, müzayedeler, sanat tüccarları, sanat eleştirisi, sanat tarihi ve imza vurgusu öne çıkar. Müzik alanında ise din dışı konserler; müzik eleştirisi ve müzik tarihi ortaya çıkar. Ağırlıklı olarak soylu sınıfın takip ettiği opera sahnesi popülerliğini yitirmeye başlar. ‘Eser’ kavramı, opus numaraları, eksiksiz notasyon ve tamamlanmış besteler ortaya çıkar. Başka müzisyenlerden parça alma ve kendi parçalarını yeniden kullanıma sokma gibi pratikler ortadan kalkar (2004: 239-240) ve 1709 yılında İngiltere’de ilk telif yasası yürürlüğe girer (2004: 176). Edebiyat alanında, ödünç kitap veren kütüphaneler, edebiyat eleştirisi ve edebiyat tarihi ortaya çıkar. Yerli dil kanonları gelişmeye başlar. Telif hakkı uygulamalarıyla birlikte yazar özgür, yaratıcı bir özne olarak yeni bir statüye kavuşur (2004: 240).

Fransız Devrimi öncesinde sanatçıların çoğu kiliseler, kraliyet ailesi, aristokrat hamiler ya da birkaç tiyatro tarafından istihdam edilmektedir. Belirsiz de olsa hizmetlerini satabilecekleri büyük bir piyasa ortaya çıkınca himaye sistemi çökmeye başlar (2004: 262). Zamanla siparişler azalır; yazar, müzisyen ve ressamlar hizmetlerini istikrarsız bir piyasada satmak zorunda kalır. Bu süreçte “deha”nın özgür sanatı ideali üzerindeki vurgu da gittikçe artmaya başlar (2004: 264).

“Güzel sanatlar” (İngilizcede fine arts, Fransızcada beaux-arts) terimi 18. yüzyılın sonlarında yerleşiklik kazanır ancak bu terimle kastedilen sanatlar kümesi yazardan yazara değişmektedir. Şiir, resim, heykel, müzik ve mimarlık beşlisi çoğunlukla kabul edilen bir çekirdek olmuştur ve kimileri bu çekirdeğe birkaç sanat daha ekleyebilmektedir: dans (Batteux; Moses Mendelsohn), hitabet (J. A. Schlegel; Thomas Robertson), gravür (Jacques Lacombe; Jean-François Marmontel), bahçe mimarisi (Henry Home, Lord Kames; Immanuel Kant) (2004: 146).

Bu değişimlerin hemen sonrasında, yaklaşık 1830-1930 yılları arasında farklı sanat dallarında sorgulamalar, denemeler ve üslupsal dağılmalar yaşanır. Picasso ile resimdeki temsil tarzları, Woolf ile romandaki geleneksel anlatı teknikleri, Schoenberg ile müzikteki standart tonal sistem, Duncan ile danstaki klasik bale hareketleri ve Le Corbusier ile geleneksel mimari biçimler merkezi konumunu yitirmeye başlar (2004: 369). Modernist denemelerin temelindeki çok yönlü bakış açıları, soyutlama, atonalite gibi kavramlar, eski sanat/zanaat anlayışının temsil, taklit, güzellik ve işlev gibi kriterlerinin yerine geçer. Yaratıcı vizyon ideali ortaya çıkar. Bir eseri ‘anlamlı’, ‘karmaşık’ ve ‘meydan okuyucu’ gibi sıfatlarla nitelemek, ‘güzel’ olarak nitelemekten daha güçlü bir iltifat haline gelir. (2004: 370).

1917 yılında Marcel Duchamp’ın bir tuvalet nesnesi olan pisuarı ters çevirerek sergilemesi, sanat tarihinde modernizmin önemli simgelerinden biri olarak kabul edilir. Sanat geleneğinde olduğu gibi yeni bir yapıt yaratmayan sanatçını yaptığı işe “hazır yapıt” (readymade) denir. Pisuarı işlevsel bağlamında özgürleştirip estetik bağlamda yeniden tanımlayan sanatçının yapıtı asında bağlam değiştirme eyleminin kendisidir. “Yani aslında fikir güzeldi(r)! Fikir de sanattı(r)!” (Dellaloğlu, 2020: 267-268).

Kendisini resim çizerken resmeden Seamus Wray 

Dans hiçbir zaman yukarıda özetlenen tarihsel anlatının merkezindeki sanat türlerinden biri olamamıştır. Dansın, müziğin ya da tiyatronun tarihi “sanat tarihi” alanına dahil edilmeyecek, her biri -dans tarihi, müzik tarihi, tiyatro tarihi şeklinde- ayrı metinler halinde ortaya çıkacaktır. Dans tarihi anlatılarının merkezinde de Kuzey Amerika ve Batı Avrupa’nın sahne dansları (bale, modern dans, çağdaş dans) yer alacaktır.

Gelenek ve Yaratıcılık

Sahne danslarının, koreografinin merkezinde tarihsel olarak beden(ler)i ustalıkla hareket ettirme becerisi yer almıştır. Tiyatro ve dans gibi “canlı” sanatlar ile bunların icracıları beden işçiliğine dayanan özellikleri nedeniyle çoğu zaman diğer sanatlar arasında marjinal kabul edilmiştir. Günümüzde hareket odaklı işler üreten sanatçılar da diğer sanat türlerindeki gibi, üretimlerinin bizzat merkezindeki aracın, yani bedenin kullanımı üzerine düşünmektedir. Beden işçiliğinin yanı sıra -ya da tam da bunu sorgulayarak- fikir üretmenin peşindedir. Benim de kendimi dahil ettiğim, eleştirel kuramlardan beslenen dans araştırmacıları da bu tür alternatif koreografileri değerlendiren yazılarla geleceğe -belki de daha kapsayıcı dans tarihi anlatılarına dahil edilecek- notlar düşmektedir.

Peki, fikir ve yaratıcılık yerel dans geleneklerini temel alan sanatsal üretimlerle nasıl buluşur? Bu tür bir buluşmayı kim, neden ister ve bunu nasıl gerçekleştirir? Yazılarından hep ilham aldığım meslektaşım Andriy Nahachewsky (2008) bir makalesinde bu soruların cevaplarına yönelik önemli ipuçları sunar. Kanada’da ve başka ülkelerde yıllar boyunca izlediği -halk dansını yeniden canlandırmayı hedefleyen- dans toplulukları ile bireyleri temel motivasyonları ile önceliklerine göre dört buçuk:) kategoriye ayırır: 

1) keyif için yapanlar (enjoyers), 

2) koruyucular (preservers), 

3) tanıtımcılar (presenters), 

4) yaratıcılar (creators) ve 

4,5) her şeyden birazcılar (all-stars). 

Nahachewsky bu farklı stratejilerin dans topluluklarının yapılarını, etkinliklerini ve sahneleme biçimlerini etkilediğini ifade eder. Kategorilerin her birinde halk dansı etkinliklerinde yer alan üç farklı grubun -kaynak kültürdeki kişilerin, icracıların kendilerinin ve alımlayan kültürün, yani seyircilerin- iletişiminin değiştiğini belirtir. Örneğin “keyif için yapanlar” kendi deneyimlerine odaklanırlar; seyirciye bir şey sunmak ya da belli bir kültürü korumak gibi bir öncelikleri yoktur. “Koruyucular”ın çoğu kendilerini belli bir kültüre ait hissederler ve temel motivasyonları kaynak kültürün en eski, geleneksel, otantik formlarını bulup yeni kuşaklara aktarmaktır. “Tanıtımcılar”ın çoğu da aidiyet hissettikleri kültürün danslarını seyircilere sunmayı amaçlarlar; dans onlar için kendi kültürlerini yaygınlaştırmanın bir aracıdır. Geleneğin sınırları içinde doğaçlama yapma ve yaratıcı olma hakkına sahip olduklarını düşünürler. “Yaratıcılar” ise kendilerini alımlayan kültür içindeki sanatçılar olarak görürler ve temel motivasyonları bu kültürel alan içinde dans yaratmaktır. İlham kaynaklarını birçok kaynak kültür içinden seçebilirler ve eriştikleri ham halk dansı malzemesini kendi yeni kültürel bağlamlarına uyarlarlar. 

Bahsi geçen kategoriler tekil ve sabit değildir; birçok kişi veya topluluk pratikte birden fazla kategoriyi harmanladığını düşünebilir. “Her şeyden birazcılar” kategorisinde olduğu gibi kendilerini yıldız oyunculardan oluşan bir rüya takım gibi de hissedebilirler: hem kaynak kültürü yansıttıklarını hem yaratıcı olduklarını hem de günümüz seyircisine ulaşabildiklerini iddia edebilirler. Ancak ellerinden her iş geldiğini düşünenler hiçbir işte uzman olamama riski taşırlar. Nahachewsky bu kategorilerin hiçbirini diğerine kıyasla daha önemli görmediğini ifade eder ve “her şeyden birazcılar”ı değerlendirirken, çok farklı işlevleri için satın alabileceğimiz spor arabalar, aile arabaları ve hafif ticari araçları örnek verir. Her işe yarayacak bir aracın peşine düşmenin ne gerçekçi ne de hesaplı olmadığını vurgular. Aynı şekilde halk dansı topluluklarını yöneten kişilerin de asıl stratejinin ne olduğuna karar vermesi gerektiğini ifade eder çünkü kaynaklar her zaman kısıtlıdır ve çatışan stratejiler çoğu zaman üretken olmayan yollara sürükler grupları. “Otantiklik iyidir” ön kabulünün muhafazakâr sulara sürüklediği dans toplulukları -spor araba, aile arabası ve hafif ticari aracı birleştirdiğini varsayan ancak gerçekte pek de bir şeye yaramayan pahalı araçlar gibi- yollarda sürüklenirler, çok da benzin yakarlar (2008: 49-50).

Nahachewsky’nin tarif ettiği stratejiler ile kendi pratiklerimi bir araya getirdiğimde, “yaratıcılar” kategorisine yakın olduğumu düşünüyorum. Kendisini tek bir kültüre ait hissetmeyen, farklı dans gelenekleriyle doğup büyüdüğü şehir olan İstanbul’da tanışan, bağımsız sanat ortamlarında yetişen birinin ‘koruyucu’ bir strateji geliştirmesi pek de mümkün olamaz sanırım. Sanatsal üretime dair önceliklerimi sürekli arayıp yeniden tanımladım. Bugün sanatçılık mefhumuna uzak duran konservatuar öğrencilerinin kendilerini bu kategoriye yakın hissetmediğini söylemek mümkün. Belki birçoğu kendisini belli bir müzik ya da dans geleneğinin taşıyıcısı, aktarıcısı ya da temsilcisi olarak görüyor. Yani belli bir kaynak kültürün en geleneksel formlarını bulup yeni kuşaklara en ‘doğru’ şekilde aktarmak, böylelikle hayatta kalmasını sağlamak misyonunu sahiplenen “koruyucular” konumundalar. Ancak “temsil” ettikleri geleneklerin de tıpkı sanat gibi güncel toplumsal, ekonomik, siyasal vb. ihtiyaçlara göre sürekli değişen, hatta yeniden icat edilen yapısını gözden kaçırabiliyor olabilirler. Bu yüzden de neyin en geleneksel ve en ‘doğru’, neyin ‘bozulmuş’, ‘yozlaşmış’ ya da ‘yanlış’ olduğu üzerine yapılan tartışmalar çoğu zaman sağlam bir zemine oturmuyor. 

Geleneğe referansla çeşitli yargılarda bulunurken, onun hem süreklilik barındıran hem de zamanla değişen niteliğini akılda tutmak gerekiyor. Sanat sosyolojisi alanındaki çalışmalarıyla tanınan Besim F. Dellaloğlu kültürel çalışmalar ansiklopedisinin “gelenek” maddesinde bir şeyin gelenek olmaya devam edebilmesi için aynı zamanda “modern” olması, yani ‘şimdi’de var olması gerektiğini yazar (2020: 271). T. S. Eliot’a atıfta bulunarak, sanatın gelenek ve yaratıcılığı birlikte içerebildiği ölçüde büyük yapıtlara gebe olduğunu savunur. Emekli olmadan önce çalıştığı Sanat, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi’ndeki deneyimlerini aktarırken, sanat alanına ‘dışarıdan’ bakarak eleştirel bir perspektif ortaya koyar. Yaşadığımız topluma egemen olan modernleşmeci zihinler gelenek ile bireysel yeteneğin birlikte mümkün olabileceğini hayal edememektedir. Bu tasavvurda geleneksel sanatlar ile yaratıcılığa alan açtığı düşünülen modern sanatlar birbirinden ayrı tutulur. Aslında hat ve çini ne kadar gelenekselse, resim ve seramik de en az o kadar gelenekseldir ama resim ve seramik Batı kökenli formlar olarak görüldüğü için doğuştan modern kabul edilirler ve geleneksel olamayacakları varsayılır. Aynı şekilde hat ve çininin de Batılı olmadıkları için asla modern olamayacakları, sadece geleneksel olabilecekleri düşünülür. Türkiye’nin pek çok Güzel Sanatlar Fakültesinde geleneksel tabelasına hapsedilenler, yaratıcılığa kapalı olduğu düşünülenler sadece “Türk sanatları”dır (2020: 268).

Görsel sanat eğitimine hakim olan bu tür varsayımları müzik ve dans eğitimi üzerinden düşündüğümüzde ortaya çıkan manzaranın farklı olduğunu söyleyebilir miyiz? Çağdaş dans ile Türk Halk Oyunları ya da flüt ile bağlama birbirlerine çok uzak alanlar olarak görülür. Örtük ön kabullere göre, bale, modern dans, viyola, piyano vd. eğitimi verilen “Batıcı” “devlet konservatuarları”nda “modern” bir eğitim verilmektedir ve bu sanat alanları bireysel yaratıcılığa daha açıktır. Peki Türk Halk Oyunları, bağlama, davul vd. eğitimi verilen Türk Müziği (ya da “Türk Musikisi”) devlet konservatuarlarında geleneksel (yani “Doğulu”? ve yaratıcılığa kapalı?) bir eğitim mi veriyoruz? Sorunun çerçevesini dans ile sınırladığımızda, mesela çağdaş dansı ilk ortaya çıktığı coğrafyaya (“Batı”ya) referansla tanımlayan, bireysel yaratıcılık alanı olarak gören, buna karşılık “Türk Halk Oyunları”nı kültürel temsil çerçevesine sıkıştıran ön kabullerden ne zaman kurtulacağız? Gelenek olarak tanımladığımız alanlara yönelik bilgiye ulaşma çabası -dolayısıyla entelektüel ve sanatsal emek- içermeyen bir korumacılıktan vazgeçmemiz, geleneği yaratıcılıkla birlikte düşünebilmemiz ne zaman mümkün olacak? Yazıyı aynı kitaptan bir referansla bitireyim; belki birlikte düşünmek için bir kapı daha aralamış olurum? 19. yüzyılda yaşayan edebiyat eleştirmeni Sainte-Beuve geleneği yaşanılan çağa en yakın noktalarından sürekli incelemek, hatta gençleştirmek ve devamlı hayatla temas kurmasını sağlamak gerektiğini ifade ediyor ve uyarıyor: “En büyük tehlike geleneğin içinde uyumaktır.” (2020: 267)

¹ 25-26 Nisan 2025’te Dicle Üniversitesi Türk Halk Oyunları Bölümü II. Akademik Halk Dansları Çalıştayı’nı düzenledi. Çalıştayda “Geleneksel Danslarda Analiz ve Sistematik Sınıflandırma” ve “Dansçılık Mesleği ve Geleneksel Danslar Eğitimi İlişkisi” başlıklı oturumlar gerçekleşti. 21 Mayıs 2025’te Ardahan Üniversitesi’nde düzenlenen “Ardahan’da Halk Oyunları Buluşmas”ı başlıklı çalıştay ve master class etkinliği de birçok akademisyeni ve öğrenciyi bir araya getirdi. Buluşmada Türk Halk Oyunları lisans programlarının akademik sorunları ile üniversite öncesi eğitime ders olarak dahil edilmesine yönelik çalışmalar vd. gündem yapıldı; konuk eğitimciler öğrencilerle kısa atölyeler gerçekleştirdi.

² Nisan ve Mayıs aylarındaki mesleki buluşmalardan sonra, alanın sorunları ve ihtiyaçlarından hareketle kendi üretimlerimi gözden geçirmeye başladım. Aynı günlerde sanat dallarındaki ifşalarla başlayıp başka alanlara da yayılan taciz ve istismar gündemleri ortaya çıktı. Bu süreçte eğitim kurumlarında şeffaf, güvenli, yaratıcılığı ve eleştirelliği teşvik eden pedagojik yaklaşımlara ne kadar çok ihtiyacımız olduğunu hatırlamış oldum. Sanat eğitmenleri olarak nasıl hareket ettiğimiz, iletişim kurduğumuz, neye alan açtığımızı etraflıca düşünmemiz gerekiyor. Kendi konumu üzerine düşünmeyen ve eğitim verdiği kişilere farklı kapılar açmayı hedeflemeyen eğitimcinin yaşadığımız dönemde bir işlevi olmadığını düşünüyorum. Sanatsal üretime yeni başlayan, henüz kendi yaklaşımını oluşturma şansı bulamamış kişilerin hayatlarına dokunuyor; istesek de istemesek de bir çeşit ‘rol model’ oluyoruz. İfşa edilen taciz ve istismar vakalarının da gösterdiği gibi -somut ya da soyut- temas biçimlerimiz ciddi izler bırakıyor. Sınır ihlallerini görünmez kılan yapılar oluşturmaktan kaçınmak, yaratıcılığa ve eleştirelliğe açılan, güvenli alanlar yaratmak hepimizin sorumluluğu.

KAYNAKLAR:

Dellaloğlu, Besim F. 2020. Poetik ve Politik-Bir Kültürel Çalışmalar Ansiklopedisi. İstanbul: Timaş Yayınları.

Nahachewsky, Andriy. (2008). “Folk Dance Revival Strategies”. Ethnologies, 30(1): 41–57. https://doi.org/10.7202/018834ar

Shiner, Larry. 2004 (orijinali 2001) Sanatın İcadı/Bir Kültür Tarihi, çev: İsmail Türkmen, İstanbul: Ayrıntı Yayınları: 408, Sanat ve Kuram Dizisi: 7, 1. basım.

Görsel 1.

Georges Moreau de Tours’un Ressam ve İlham Perisi resmi

https://www.marcmaison.com/objets-d-art-19th-century-paintings-and-furniture/tableaux/georges-moreau-de-tours-%E2%80%93-the-painter-and-his-muse-signed-grisaille-painting

Görsel 2.

Kendisini resim çizerken resmeden Seamus Wray

https://www.thisiscolossal.com/2020/07/seamus-wray-self-portraits/

SAHA Yazı Dizisi kapsamında desteklenmiştir /

Supported by SAHA Art Writing