Eşik Deneyimini Paylaşmak: Mekanın, Bedenin ve Belleğin Sınırları

Bedenin sınırları ve imkanları üzerine düşündüğüm bir dönemde, bedenin mekanla ve hafızayla ilişkisini de ele alarak sabit ve alışılmış bakış açılarını reddeden ve onun karşısına bir imgenin sınırsız olanaklarını araştıran Taldans ekibinin Entr’acte başlıklı koreografisi ile karşılaştım. Bedenin, mekanın ve izleyicinin konumunu, sürekli değişen bir dolaşımın içine yerleştiren bu dolaşımda beden, tek başına anlam üreten bir merkez olmaktan çıkıyor; mekânın mimarisi, nesnelerin yerleşimi, sesin akışı ve izleyicinin hareketiyle birlikte sürekli yeniden kurulan bir ilişkiler ağına dönüşüyor. 

“Entr’acte” — bir ara, bir boşluk, bir bekleme hâli. Ancak burada bu “ara”, iki şeyin arasında duran bir geçiş olmaktan çok, başlı başına bir varoluş biçimi gibi işliyor. Taldans’ın farklı dönemlerine ait koreografik parçalar, bu aradalık içinde yeniden bir araya gelirken; geçmiş, şimdi ve mekânın hafızası birbirine karışıyor. Başlangıç ve bitişlerin askıya alındığı, anlamın sabitlenmediği ve her karşılaşmada yeniden kurulduğu bir alan açmak.

Bu söyleşi, tam da bu geçiş hâlinde, bedenin nerede başladığını, mekânın nerede devreye girdiğini ve koreografinin ne zaman bir yapıya değil, bir düşünme biçimine dönüştüğünü takip etmeye çalışıyor. 

"Dolap", Mustafa Kaplan, Filiz Sızanlı

Asya Yigit: Taldans prodüksiyonlarında dans çoğu zaman bir anlatı kurmaktan çok bir düşünme yöntemi gibi çalışıyor. Dans sizin için neyi düşünmenin yolu? Bir fikrin “hareketle düşünülebilir” olduğuna nasıl karar veriyorsunuz?

Mustafa Kaplan: Önce bir proje fikrimiz oluyor; ardından bu fikri gerçekleştirecek araçları araştırıyoruz. Bu araç öncelikle beden oluyor. Ancak bedenin ilişki kurabileceği metin, mekân ve objeler de doğal olarak bedenin uzantıları olarak işin içine dâhil oluyor. Her projeye göre ayrı bir strateji, ayrı bir metot geliştiriyoruz. Bence her mimari, her kompozisyon — soyut bile olsa — izleyicide bir anlatı ya da imge oluşturur. Biz özneyi parçalayarak yeniden kurguluyoruz; anlamı sabitlemekten çok, izleyicinin onu genişletmesi ve çoğaltılmasıyla ilgileniyoruz. Örneğin Andan Daha Kısa oyununda serial müziği araştırmak istedik ve Kırmızı Başlıklı Kız masalını özne olarak ele aldık. Masalı on iki kısa cümleye indirdik ve serial müziğin notasyon kurallarını kullanarak yeniden yazdık. Böylece yeni bir metin ortaya çıktı. Bu metni hem seslendirdik hem de hareketlendirdik. Bir fikrin peşinden stüdyoda yaptığımız beden odaklı doğaçlamalar sonucunda ortaya çıkan formlar bize yeni sorular sorduruyor. Ortaya çıkan bu yeni biçimlere bir mesafeyle, dışarıdan bakıyor; sonra tekrar geri dönerek içeriği sorguluyor ve üzerine düşünüyoruz. Bu süreç bizi yeni düzenlemelere yönlendiriyor. Çalışma, oyun seyirciyle buluşana kadar devam ediyor. Anlatı ve anlam, bu hareketli ve dinamik süreç içinde sürekli değişiyor.

Filiz Sızanlı: Taldans’ın işlerinde anlatı, bir hikâye örgüsünü taşımaktan çok; bir kavramın etrafında dolaşan ve yer değiştiren durumların ve imgelerin örüntüsünde karşılık bulur. Bir fikri hareket aracılığıyla düşünmek, onun duyusal, politik ve dilsel katmanlarını da açığa çıkarır. Koreografik yapının tasarımında bedenin bu katmanlarını ele alıyoruz. Düşünülebilir olmaktan çok duyumsanabilir bir bedenleştirme üzerine çalışıyoruz. Bu yaklaşım, bedenin mekân ve coğrafyayla kurduğu ilişkideki öznellik ve otantiklik hâline odaklanmamızı sağlıyor.

İşleriniz üzerine kaleme alınan yazılarda ve üretim metinlerinizde görüldüğü üzere, beden çoğu zaman güçlü bir ifade aracından çok, bir ilişkiler ve yapılar sistemi içinde konumlanıyor. Arter’in mekânsal ve kurumsal hafızasını düşündüğümüzde, Entr’acte bu sistemin bir parçası hâline gelebildi mi? Bu koreografi, beden üzerinden değil; mekânın ritmi, dolaşımı ve hatırlama biçimleri üzerinden Arter’in hafızasına nasıl eklemlendi?

Filiz: 1997’den beri süregelen koreografik birlikteliğimizde, bedenin toplumsal ve sosyolojik katmanlarını içeren örgütlenme biçimleri, yoğunluklar ve akışlar üzerinden hareketi ele alıyoruz. Beden, anlatan bir araç olmaktan çıkar; dönüşen, başkalaşan bir oluş hâlini taşır. Arter’in mekânlarına yerleştirdiğimiz ilk işlerde sıkça görülen; koreografik bir skoru performe eden bedenin efor ve eforsuzluk hâli ile “iş yapan beden” kavramı öne çıkar. Entr’acte, Taldans’ın Arter’deki ilk performansı. Hatta bu ilişki, mekân henüz inşaat hâlindeyken gelip konuştuğumuz bir hayaldi; bugün gerçekleşmiş olmasından büyük mutluluk duyuyoruz. Müzeler, galeriler ve kamusal alanlar Türkiye’de en sık performans gerçekleştirdiğimiz mekânlar. Çünkü dansı programlayan kurumlar hâlâ oldukça sınırlı. Entr’acte, farklı işlerimizin kolajını içeren bir yapıya sahip. Avrupa’daki çeşitli müzelerde de sergilediğimiz bu yapı; arada kalan, tam olarak bir yere yerleşemeyen, geçişe eşlik eden bir duraklama hâli olarak var olan bir karşılaşma önerir. Seyirci, müzenin sirkülasyon alanlarında işleri takip ederek yer değiştirirken yalnızca bir eseri izlemez; aynı zamanda mekânın geçmişi ve mimarisiyle de ilişki kurar.

Mustafa: İlişkiler ve yapılar sistemini; mekân, mimari, koreografi, dansçılar ve seyirci olarak düşündüğümüzde, bu ilişkiler ağında beden güçlü bir ifade olarak var olur. Entr’acte kısa oyunlarda dansçıların aldığı risk, bedende doğal, gerçek ve güçlü bir ifade ortaya çıkarır. Bu ifade sabit değildir; bedenin çevresiyle kurduğu ilişkiler doğrultusunda dönüşür ve değişir. Biz de bu ilişkiler içinde beliren yeni durumlar aracılığıyla bedenin ve hareketin anlamını çoğaltmaya çalışıyoruz. Yaptığımız projelere göre değişebilen bir durum bu bizim için. Bazen beden öne çıkar ve öncelikli hâle gelir; bazense konsept gereği mekân ve ilişkiler ağı daha görünür olur. Arter binasının mimarisinin ritimle bir ilişkisi olduğunu düşündük. Bu nedenle Taldans’ın eski oyunlarından oluşturduğumuz seçkide, tekrarların ve ritmik yapıların öne çıktığı işleri tercih ettik; binanın ritmik yapısıyla bir paralellik kurmayı amaçladık. Mimariye eklemlenen beden, ikili bir ilişkinin içinde var olur: Beden mimarinin bir parçasına dönüşürken, mimari de bedenin ve hareketin alanı hâline gelir. Seyirci ise bu ikili ilişkinin ürettiği imgeleri izler. Ayrıca mekânın bir müze olması ve Taldans’ın daha eski bir dönemine ait işlerin sergilenmesi fikri, bizi müze, koleksiyon ve arşiv kavramları üzerine yeniden düşünmeye yöneltti. Dolap Oyunu, kısa hâliyle yaklaşık 25 yıl önce Beyoğlu’nda bir galeride yolculuğuna başlamıştı; bugün Beyoğlu’nda bir müzede sergilenmesi bu açıdan anlamlı oldu.

"İçbükey", Ece Çamlı, Yunus Emre Şahin

Entr’acte bağlamında düşündüğümüzde, bedenin sınırlarını nasıl tanımlıyorsunuz? Dansçı bedeni kaslarla sınırlı kapalı bir varlık mı, yoksa mimari, nesnelerin varlığı, sesin dolaşımı ve izleyicinin hareketiyle birlikte genişleyen, sürekli yeniden kurulan koreografik bir organizma mı? Bu çok katmanlı yapı üretimlerinizi nasıl dönüştürüyor?

Mustafa: Eski oyunlarımızdan Solum, iki solodan oluşan bir düetti. Benim bölümümün alt başlığı “Bedenim Benim Ülkemdir”, Filiz’in bölümünün alt başlığı ise “Beden Yalan Söyleyebilir mi?” idi. Her iki soloda da bedenin sınırlarını genişletmeye çalıştık. Duran beden ile harekete geçen beden arasında, durmanın harekete dönüştüğü o ilk anda ne olduğunu sorduk. Bedenin sınırı, aslında yarattığın imgenin ulaşabildiği yere kadar uzanıyor. Seyirci, senin dahi hayal etmediğin bir imgeye ulaşabiliyor; böylece sınır, tahmininin ötesine geçebiliyor. Fiziksel sınırların, bedenin ya da sesin erişebileceği uzamsal alanın ötesinde; hayal edebildiğin yere kadar sınırları genişletmek mümkün. Beden ve hareket mekânla, mimariyle birleştiğinde ise sınırlar karşılıklı olarak yer değiştiriyor: Beden mimarinin sınırına dönüşürken, mimari de bedenin sınırı hâline geliyor. Buna mimarinin ve bedenin hafızası eklendiğinde, sınır yalnızca mekânsal değil; zamansal olarak da genişliyor.

Filiz: Taldans’ın işlerinde, bedenin sözünü ettiğimiz çok katmanlı yapısını odağına alan yaklaşım, başlangıçta minimal, brutal ve tekrara dayalı hareketleri performe eden bir tavra sahipti. Zamanla bu yaklaşım, beden imgesinin farklı bir söylemini içeren; kurmaca dünyalar kuran, persona ve karakterlerin yolculuğunu taşıyan, ritüelleri bedene geri çağıran bir karşılaşmaya dönüştü. Başkalaşma ve oluş hâlleri, dilin ve metnin yapısal yolculuğuyla birleşti. Bu süreçte beden, yalnızca kendi sınırlarını değil; bir fikrin sınırlarını da zorlayan, mekân ve zamanla ilişkisi içinde çok katmanlı anlamlar taşıyan bir varoluşa evrildi.

Entr’acte bağlamında beden, mekân ve nesne arasında nasıl bir hiyerarşi kuruyorsunuz; bir hiyerarşi söz konusu değilse, güç dengesi ne şekilde kuruluyor? Dansçı bedeni merkeze alan bir yapı mı söz konusu, yoksa mekânsal ve nesnel düzeneklerin bedeni dönüştürdüğü, bedeni de bu düzenekleri yeniden yapılandırdığı karşılıklı bir koreografik ekoloji mi inşa ediliyor?

Filiz: Entr’acte içinde perform ettiğimiz işlerde kullandığımız objeler kimi zaman bir mekâna dönüşür; kimi zamansa mekân bir objeye. Sek Sek oyununda iki dudak arasına yerleştirilen kürdan bir maskeye, bedenin bir uzantısına dönüşür. Transform-(a)ction’da bir beden, başka bir bedenin yerleştiği ve çarpıştığı bir nesne hâlini alır. Güneşin Zaptı’ndaki merdivenler ritmik yapının taşıyıcısına dönüşürken, İçbükey’de iki dansçının sürekli itip geri döndüğü duvar bir objeye evrilir. Dolap oyunundaki buzdolabı ise hacmiyle bir mekân üretir. Her seferinde hiyerarşik yapı sarsılır; nesne ile beden, mekân ile eylem arasındaki sınırlar yer değiştirir. Böylece her mekânda yeni ilişki biçimlerinin ortaya çıktığı bir karşılaşma alanı oluşur.

Mustafa: Entr’acte’te gösterilen işler, mekân ve mimariyle birlikte tasarlanmış, mekâna özgü üretilmiş çalışmalar değil. Beden ve hareketler doğrudan mekâna göre şekillenmedi; ancak her zaman ikili bir ilişkinin içinde var oldular. Var olan işlerin mekâna uyumlanması esasıyla çalıştık. Mekân bizim için belirleyici bir unsur oldu; fakat onun hiyerarşisini kıran, daha adil bir ilişki aradık. Koreografi ile mekânın birbirini dönüştürmesi istenen bir şeydi. Bu kısa oyunlarda dansçı bedenini merkeze alan ve mekanla kurulan ikili ilişkinin bir tarafı olan koreografik yapıdır. Entr’acte için Taldans repertuarından seçilen işler oldukça fizikseldir ve bolca tekrarlar kullanılır. Bu tür bir koreografik giriş, bizim için ısınma sürecinin de koreografinin parçası hâline gelmesi anlamını taşır; koreografi ısınma sürecini de kapsar. Bu çalışmalar bedeni zorlayan işlerdir. Kısa olmalarına rağmen dansçı, sonuna kadar gidebilecek miyim diye düşünebilir. Bu dansçı için bir mücadele ve gerçek anlamda “orada olma” hâlini getirir. Bu durum dansçı bedenini koreografi ve mimari ilişkisinin ortasına yerleştirir, beden nefes nefese haliyle ortadadır. Aynı zamanda mekan da çok ortadadır, bir duvar olmadan içbükey oyununu yapamazsınız. Enerji, mekân ile dansçılar arasında dolaşır. İçbükey’de Ece ve Emre’nin; Transform-(a)ction’da Canan ve Melih’in performanslarında, beden ile mekân arasındaki güç paylaşımı gözükmektedir.

Tekrar, seri, matematiksel yapı ve skorlar işlerinizde sıkça karşımıza çıkıyor. Bu yapılar özgürlük alanı mı yaratıyor, yoksa kısıtlılık mı?

Mustafa: İşlerimizde matematiksel skorları ve mimari tasarım düşüncesini, biraz da kendi mühendislik ve mimarlık eğitimlerimizi hatırlayarak kullanıyoruz. Bu yaklaşımı tiyatronun drama dünyasıyla buluşturmaya çalışıyoruz. Tiyatro Araştırma Laboratuvarı (TAL) yönetmenlerinden Beklan Algan provalar sırasında bir durumu en küçük parçalara ayırır, sonra o en küçük parçayı da yeniden bölmek isterdi. Bu, üzerinde oynayabileceğiniz ve sorgulayabileceğiniz çok sayıda parça demekti. Amaç, bu parçaları yeniden bir araya getirerek başka bir duruma, yeni bir duyguya ulaşmaktı. Bence matematiksel bakış açısı özgürleştiricidir; olasılıkların sonu yoktur. Seyircinin izlediği bir işte matematiksel altyapıyı görmesi gerekmez; önemli olan ortaya çıkan durum ve imgeleridir. Geriye dönüp baktığımızda, ilk işlerimizde matematiksel ve estetik formlardan çok “iş yapan beden”, kararsız denge ve enerji dramaturjisi üzerine çalıştığımızı görüyoruz. Tuhaf olanla, şok eden ve tedirgin edici olanla ilgilenmişiz; ama tüm bunların altında her zaman matematiksel bir yapı varmış. Taldans’ın Üçşey, Dolap, Seksek, Solum ve Graf oyunlarında bu yaklaşımın izleri görülebilir.

Filiz: Skor, seri ve notasyonlar başlangıçta hareketi düzenleyen araçlarken; zamanla sesin yerleştirilmesinde, üretiminde ve metnin kurgusunda da belirleyici hâle geldi. Ancak Neveroddoreven sürecinde Sofia Dias ve Vítor Roriz ile çalışırken, önceden tamamlanmış bir yapının sürecin canlılığını daraltabildiğini gördük. Böylece önceden yazılmış skoru icra etmek yerine, doğaçlama içinde skoru üreten bedenin potansiyeline yöneldik. Kazalar, kesintiler ve sapmalar, yapıyı bozan değil; yapıyı kuran öğelere dönüştü.

"Transforma(c)tion", Canan Yücel Pekiçten, Melih Kıraç

Entr’acte’de izleyici sabit bir bakış noktasına değil, bir rotaya davet ediliyor. Bir izleyici olarak, başlangıcı ya da bitişi olmayan; üst üste binen, askıda duran anların içine davet edildiğimi hissettim. İzleyicinin yürüyüşü, duraksaması ya da yönünü kaybetmesi sizin için koreografinin bir parçası mı? 

Filiz: Parkur içinde seyircinin tasarlanmış bir yapıyı takip etmesi, klasik sahne düzenindeki izleme yaklaşımının dışına çıkar. Hatta yer değiştirme kurgusu içinde aktif bir izleme biçimi gelişir; seyirci, mekânla kurduğu ilişki üzerinden işin öznesine dönüşebilir. Arter’in farklı kotlarına yerleşen koreografiler, izleyen ile izlenen arasındaki hiyerarşiyi askıya alarak karşılıklı bir bakış alanı üretir.

Mustafa: Klasik fizikte sabit bir noktadan hareketi izlemekle, hareket hâlindeyken başka bir hareketi izlemek bütünüyle farklı dinamikler üretir. İkinci durumda —seyirci hareket ederek koreografiyi izliyorsa— artık yalnızca gözlemci değildir; koreografinin bir parçası hâline gelir. Binanın birçok katının aynı anda görülmesine imkân tanıyan geçirgen mimarisi, perspektifi çoğaltmak açısından önemli bir avantaj sağladı. Oyunlar farklı açılardan ve mesafelerden izlenebildi; böylece her seyir deneyimi kendine özgü bir kurguya dönüştü. İzleme hâli sırasında mekân değiştirirken diğer seyircilerle kurulan paylaşımlar, aradaki konuşmalar ve oyun üzerine sorular da bu deneyimin parçası oldu. Bu karşılaşmalar, seyircinin oyuna yeniden bakmasını, gördüğünü yeniden düşünmesini sağlayabiliyor. Hem seyircinin hem de koreografinin aynı anda ortasından geçen bir hava akımı —fiziksel ve düşünsel anlamda— bir ferahlık duygusu yaratıyor. Bu durum, bakışı sabitlemek yerine dolaşıma açan, deneyimi tek bir merkezden kurtaran bir alan kuruyor.

Entr’acte, geçmiş işlerden parçalar içeriyor ama bir retrospektif gibi işlemiyor. Bu parçaları bugüne taşırken neyi korumak, neyi bozmak istediniz?

Filiz: Arter için Entr’acte’a dâhil olabilecek işleri seçerken, daha çok ritmik yapıları ve matematiksel skorları birbirinde yankılanan parçaları tercih ettik. Sergilenen bölümler aslında farklı işlerden alınmış fragmanlar. Zaten çoğu eserimiz, parçalı yapısı dolayısıyla mekâna birbirleriyle yeni ilişkiler kurarak eklemlenen bir kurguya sahip. Beş parçadan ikisini bu kez Mustafa ile ben değil; Melih Kıraç, Canan Yücel Pekiçten, Ece Çamlı ve Emre Şahin perform etti. 1998–99 yıllarında bedenlerimizden çıkmış koreografilerin başka bedenler ve tavırlar tarafından taşınması bizim için ayrıca önemliydi.

Mustafa: Bu projede mekânla uyumlanmak bizim için önemliydi; ancak bu uyumlanma gerektiğinde karşı bir duruşu da içerebilir. Eski koreografilerimizin genç dansçılar tarafından, yeni bakış açıları ve genç bir enerjiyle icra edilmesi zaten başlı başına bir dönüşüm yarattı. Entr’acte’ta koreografi ile mekân/mimari ilişkisine birkaç farklı yönden yaklaştık. Birincisi, beden ve hareketin mimariyle ilişkisi.

"Seksek", Filiz Sızanlı, Mustafa Kaplan

Seksek’te kullanılan keskin, çizgisel hareketler ve iki dudak arasındaki kürdanın yarattığı tekinsizlik; cam yüzeylerin hâkim olduğu dar bir koridorda, mekânın çizgileri, köşeleri ve kırılganlığıyla paralellik kuruyordu. Hareket dili ile mimari yapı arasında biçimsel ve duyusal bir ilişki oluştu. İkincisi, seyirci ile performans arasındaki ilişki. Seyirci oyunları alışkın olduğu tek bir cepheden izlemedi; yer değiştirerek, koreografiye katılarak, yukarıdan ya da aşağıdan bakarak performansı deneyimledi. Böylece izleme eylemi sabit bir bakış olmaktan çıktı; hareket eden, konum alan ve anlamı birlikte üreten bir pratiğe dönüştü. Üçüncüsü, mimarinin ritmi ile koreografinin ritmi arasındaki ilişki. Tekrarlar üzerine kurulu oyunların kendi iç ritmi, mimarinin sunduğu yapısal ritimle kesişti. Örneğin bir proloğun oynandığı merdivenler, oyunun matematiksel/ritmik yapısını destekleyen bir unsur hâline geldi. İçbükey’de kullanılan duvar ise başlı başına bir mekân önerisidir: Duvarı içeriden iterseniz içeridesinizdir; dışarıdan iterseniz dışarıdasınızdır. Aynı aksiyon, konuma bağlı olarak farklı bir mekânsallık ve farklı bir anlam üretir. Finalde Dolap ile seyirciyi sahneye davet ettik. Açık alanlarda başlayan deneyim, Arter’in sahnesinde devam etti. Böylece Taldans’ın sahnede ürettiği işlere referans verirken, tüm Arter mekânının potansiyel olarak açık bir sahneye dönüşebileceğine dair bir önerme de ortaya koyduk.